文獻 | 安卓藝術

訪談｜文人破格 — 與鄔一名談水墨

安卓藝術 (Mind Set Art Center)： 2012 年在香格納畫廊 (Shangh ART Gallery) 的個展「無關時間」 (The Other Side of Time) 標示了您個人藝術生涯的一個重要轉折。除了過往對視覺美感的考量，您有意識地注入個人思辯，反映了您個人生活於當下社會的狀態以及所思所感。安卓藝術「美好生活就此展開」...

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一睹傅饒《燃燒的圖像》個展瑰麗色彩下的鬼魅人物

陳宜慧, 500輯, 2023年10月19日

旅德藝術家傅饒向來擅以鮮明瑰麗色彩、史詩般場景，繪出壯麗景觀之下的鬼魅飄忽人物，全新大型個展《燃燒的圖像》，由柏林國際文化中心貝塔寧藝術村(Künstlerhaus Bethanien)藝術總監、德國藝術評論家克里斯多夫•唐涅特(Christoph Tannert)擔任策展人，於10月14日至11月24日於安卓藝術展出。這場展覽也以傅饒最新創作，包括油畫、水彩和雕塑等超過20件作品，讓人隨著藝術家的畫筆進入獨特的生命宇宙。傅饒《白馬湖》 2023 油彩, 畫布140 x 220 cm 。圖片／安卓藝術提供橫跨東西方哲思美學生長於中國，後旅居德國學習藝術，傅饒從中國傳統山水畫、書法和歐洲傳統繪畫中提煉，並創造出自己的繪畫語言和色彩形式。他長期浸潤「德勒斯登畫派」（集合巴洛克、古典主義、浪漫主義和印象派影響的「世界性流派」），並深受愛德華‧孟克(Edvard Munch)、彼得‧多伊格(Peter Doig)和丹尼爾‧里希特(Daniel...

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熾烈狂熱的繪畫

克里斯多夫•唐涅特

中國出生、在德國和亞洲生活的藝術家傅饒，是否算是藝術界全球化的例子，見仁見智。無論如何，他的作品絕非藝術生產同質化的案例，因為這位藝術家相當有主見，他的作品則是一種複雜的現象。自2002年以來，他選擇了位於德國薩克森聯邦州的藝術之都德勒斯登作為主要居住地，沉浸在德國的日常與「德勒斯登派」(1) 的特色之中，然而他現在創作的卻是一種真正的世界藝術，唯有全面了解影響其創作的各種文化因素或形式語彙，才能把握作品的意義。回顧這個過程，傅饒了解到：「我開始在德勒斯登畫畫以後，比在故鄉時更意識到，我永遠不會變成別人，只能做我自己。不過，我在克爾巴赫（教授）門下接觸了德勒斯登派，為我的創作打開了新的維度」。(2)他在訪談中多次強調，自己的定位並不受限於特定的語言或國家。(3) 他這樣的立場也是在對抗藝術市場的守門人，這些人決定了哪些概念屬於世界藝術的作品，哪些則被排除在外。在當今全球化與後殖民的世界裡，移民的脈絡和形式面貌多樣、無所不在。在傅饒的創作中，亞洲神話與源自德勒斯登的歐洲巴洛克交匯，同時又受到德勒斯登歷代大師畫廊裡的前輩，以及孟克（Edvard Munch）、李希特（Daniel Richter）和多伊格（Peter Doig）的啟發。因為，和所有用心的畫家一樣，傅饒也從其他人的畫作裡汲取養分。他傾聽其他人的聲音，思考它們、將它們記下，並做出回應，在涉及刺激注意力因子種種截然不同的布局中調整。在此，藝術源於對藝術的迴響。傅饒的作品有那些能讓人目光留駐的地帶，令人轉換視角，重新定位。這樣的作品得益於那些連藝術家本人都感到驚奇的轉折。傅饒說：在繪畫的過程中，「他讓自己被牽引著走」。「我的畫似乎會自己完成」。(4) 傅饒講述不同的地方與時代，訴說「今日」、「當時」，以及其他種種中介的時刻。他對其他年代藝術的反思涉及對當下藝術的思考，同時探討，究竟是什麼，讓當下與過去或未來有所不同。同時性能被表現嗎？當然！在那些轉瞬化為一種真實而當下之感受的狀況裡，在那些充滿活力、強烈，令人激動或震撼的感知時刻中，傅饒是個能在不同時間與空間裡遊移的大師（參考《貓熊》或《駛向無人島I》）。傅饒的風景畫中有人物，但看不出明確的地點或時節。畫裡可能只是雲朵，或是投射的想像，這些畫面因為被作品捕捉了下來，所以經得起時間的考驗。也可能是被喚起的記憶，或是未曾相識、無從解釋的形象。傅饒將這一切浸在豐富的色彩裡，好抵禦遺忘。他追蹤那些觸發了感官、擾動了視野，並緊緊抓住夢境的物事，為它們留下痕跡。德國是個美麗的國度，但過去確立的那些慣習正在流失，怨恨與不滿充斥。部分觀察者認為社會意見分歧，壁壘分明。這些變化也在傅饒作品中留下痕跡。他也在這條船上。每幅作品都好比是藝術家的心靈。我們無法確定，哪些真的發生過，哪些又只是主人翁的想像。然而作品並沒有明確的表現形式，一切都是模糊的暗示或隱喻，含蓄委婉，逐漸流逝、燃盡，卻無從躲避。《夜宴》、《赴宴者》，和《海市蜃樓》等作品中一再出現的漸強與漸弱，帶著一種強風激起浪花的質地。畫作有些部分相當戲劇化，色彩充滿爆發力，描繪著內在與一個充滿敵意的世界的對抗。不過，終究是投降了：我們不是自己生命裡的英雄，並非一切都在我們的掌控之中。我們只是人，必須接受我們的有限。傅饒的創作總關於我們的時間有限這項認知。他確信：每件有意識創作的作品裡，皆尚有未被描述的空間，如哲學家英加登（Roman Ingarden）在他的不確定性理論中所闡述的。藝術家與觀看者以源自我們自己世界的個體經驗填充這些空間。而世界在變，所以作品的詮釋也會變化。不過作品本身已經為我們這些生活經驗留下空間。不少傅饒的畫作都帶有超現實主義的色彩。模糊的質地讓幽靈般的存在得以現身。藝術家感興趣的是闖入日常的陌生元素。因此，他尋找潛意識深淵的圖像隱喻，並常透過不尋常的脈絡，或誤導性的標題，將畫面的效果導往不同方向。他用困擾來解放思想。雲朵般的色彩讓形象在朦朧的區塊中浮現。顏色在沸騰。傅饒引用了帶有噩夢質地的標記，早在孟克的作品裡，這些元素就已被巧妙運用。由於基本上他的興趣並不在於嚇觀眾，而在於整體的調和，畫作中這些神秘的雙重意境因而完全給人一種寧靜舒適的感受。他的畫不求驚人，而是引人入勝。幾座飽滿的山丘、幾個恍惚的形象和蓄勢待發的色彩便足以引領我們進入幻象的世界。許多東西消失在陰影的黑暗之中，或是在回想與猜測的色彩痕跡裡消融。細節在輪廓的消解中不復存在。景色變得模糊，先在畫布上，然後在觀者眼底，有些形象只剩眼窩和嘴，全被朦朧籠罩，使它們成為一張張飄浮的臉龐，藉傅饒不按常理的構圖，引出繪畫迷人的魅力。這種幽靈的質地在傅饒自2021年開始製作的陶瓷雕塑中尤其顯著。目前已有十幾件充滿童真活力的作品，每件都獨一無二，大多約60公分高，運用各種令人驚喜的釉色。這些雕塑將傅饒的實踐拓展至三維空間，是他繪畫主題的補充，但在媒材的層面上自成一格，其強調動能與姿態的媒材使用，解放了這些雕塑，讓它們不受限於忠實重現畫中形象。傅饒把玩具象藝術的原則，將具象和抽象相接，抹去兩者之間的區別。那些也在他畫裡的侏儒與精靈就這樣悄悄地出現了。大部分的畫作傅饒都會先以小幅水彩的方式準備，通常是40x60公分的尺寸。他發想或捕捉的一切在此都已有雛形。有趣的不在於他選了什麼主題，而是他怎麼讓主題在色彩中消融或達到轉譯。部分水彩在質地上有所保留，不帶強烈企圖。它們沒有預先透露之後在畫布上將發生的。這些水彩有如給不確定的假設測試的跑道，或像是繪畫劇場裡纖柔、近乎抒情的試探。他徜徉在偶然與有意識的構圖之間。傅饒的畫作構成了一個藝術家在面對難以理解之事時，投射其詩意感受的介面，介於欽慕與距離之間，有時壓抑內省，有時與不祥的物事對應。而他的畫作從來不會過於抽象，以致無法與歐洲社會發生的事產生連結；也不會說得過於明白，迷失在沒有藝術性的平庸之中。傅饒找到了一種詮釋真實的路徑，同時觸及社會與繪畫的現實。他提出一種更高層次的寫實主義，不落於扁平、一對一的轉換。他畫作的意義不止於可被讀出的訊息，而在於隨色彩與形式之二元性而來的不確定性。這些畫美就美在這種介於兩者之間的質地。它們像謎團，一旦解開了、釐清了，便會瓦解。多種觀看方式與解讀彼此交織是好的。創作者的技法正是要在每種解釋的開端便將其往無限推進，以持續納入其他的解讀方式。在美學層次上充沛的色彩―形式配置開啟了多元觀點，以及創造性誤讀的可能。傅饒的畫自然是既具體又像迷宮。可以讓觀看的目光鎮定下來，同時又感到困惑。記得英戈德（Felix...

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Cutting the Clouds with a Hand Saw

Călin Dan, Director MNAC, National Museum of Contemporary Art, Bucharest, 2023年6月20日

Dani Ghercă merges creative thinking and the managerial approach in all the stages of his endeavour - trying to map...

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談安卓藝術2022年六月展《靈語》

龔若靈, 2022年6月14日

法國哲學家巴舍拉在1958 年的重要著作《空間詩學》中，他簡潔地寫道「波特萊爾如此寫著：『在某些幾乎超自然的內在狀態下，生命的深度完全顯現在我們眼前的景象中，即使這景象平凡無奇，也都成了它的象徵。』此處，我們讀到的段落指出了我個人所追求的現象學方向。外在的景象有助於展現令人親近的宏偉感。」這幾行文字闡明了巴舍拉的主題方向，也就是現象學方法在建築上的應用。對巴舍拉而言，對建築的研究應該基於生活經驗，而對建築設計和形式的理解則應植根於自然脈絡。他專注在對建築和空間的個人及情感反應上。建築中的現象學提出了一種方法，也就是從對物件直接的形上學或經驗主義研究上移開，轉而研究意義和可理解性的框架本身，這呼應了巴舍拉自己對於夢境與想像領域的關注；簡言之，就是詩學的無形範疇。艾伯特・約拿桑・瑟提亞萬渴望觸及的，正是這詩學的無形範疇。他和巴舍拉同樣相信「外在的景象有助於展現令人親近的宏偉感」，艾伯特於是將「親近的宏偉」這種表達作為他藝術實踐的基礎，他將這種表達轉譯為一種去除任何制度化宗教的精神感。簡言之，是一種不具宗教性的精神性。在他博士論文《從物質到精神：亨德拉萬・里揚托藝術實踐中的物質性、精神性及儀式性分析》（2020 ，京都精華大學）的前言中，他引述了詹姆斯・艾金斯的話：「據說，藝術不可避免地帶有宗教性，因為它表達的是關於超越的希望，或是人類精神的可能性」（艾金斯，《論宗教在當代藝術中的奇特地位》，2004 ，勞特里奇出版）。這些話暗示了艾伯特本身對於當代藝術中宗教性議題的立場。艾金斯的文字表述了這樣的議題，也就是當代藝術現場（的語境）中信仰者和非信仰者之間缺乏共通語言，因此也缺乏這種論述，而艾伯特卻看不出有這種嘗試的必要。然而，他仍進一步闡述了藝術帶有「不可避免的宗教性」這個觀點，因此他和艾金斯有共通點，他對自己的主題都採取了同樣的精神分析和現象學的研究方法，而在他的藝術實踐中，它們既是陶瓷，也是他創作成品的裝置空間。於是，他藝術實踐的核心在於已獲得的潛意識領域；是具延展性的陶土物質性所達到的境界，陶土在經過燒製後會保留藝術家手上的痕跡和失誤，從而記錄了製作的儀式和過程，最終在重複的形塑中完成了作品的完整裝置；自此，物件與空間轉化為一種整體的經驗緯度，在這個緯度上，人們能夠抵達一個超然物外的精神世界。艾伯特寫道：「亨德拉萬在對物質文化的研究中，藉由物件的物質性發現了精神性。［他］將陶瓷中的物質性視為傳達精神超越的一種隱喻來源，尤其是低燒赤陶，陶瓷中最基本的材料類型。」雖然艾伯特在物質性作為某種從屬的這點上，他完全同意亨德拉萬，但對他而言，他在最後的裝置中所傳達的那種作品的敬畏感與精神性，是對於正念和意識的一種類比，這和神性可能有點類似，但又不完全是。如果亨德拉萬學習並研究了爪哇神話和儀式，藉以豐富他物件中的物質性和儀式性，那麼艾伯特則是專注於他自身對媒材的製作和加工，總言之，也就是他自身的現象學方法，他藉此將關於媒材或主體的真實經驗放在首要位置。他強烈地意識到宗教內涵可能與他的作品產生連結，因為他反覆採用那些指涉著宗教圖像的形式，例如寺廟、曼荼羅和佛塔，但他堅決抗拒在他的作品中對宗教性的輕易解讀。或許，正是為了表現出這樣的抗拒，他於是建立起自身的符號和圖像，它們取材自不同的文化和來源，他自己對他迄今的代表性作品之一《太陽神》的評論就證明了這一點（《太陽雨：1980 年代至今的東南亞當代藝術》，東京森美術館，2017 年10 月）：「在《太陽神》中，我想喚起某種無盡的重複感，並呈現出對於太陽或光的隱喻，它無所不在、連結起萬物生命。希臘文中『Helios 』一字的意思是『太陽』。這件裝置由兩種不同的個別形式組成：六翼天使和花的形狀。基督教神話中的六翼天使是與光明、熱情和純潔相關的天使。而花的形狀是為了代表散發的光芒。我一直以來的靈感之一，便是源自於圖案製作和幾何設計如何用來表達精神的思想或信仰，例如在許多清真寺中可看到的伊斯蘭蔓藤花紋圖案，這些圖案構成了我童年社區的記憶。它在我們裡面喚起了某種敬畏感，或者可能讓我們想起潛在的秩序，某種在我們即時環境之下徘徊的宇宙秩序。」（藝術家在albertyonathan.com...

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文獻

訪談｜文人破格 — 與鄔一名談水墨

一睹傅饒《燃燒的圖像》個展瑰麗色彩下的鬼魅人物

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