《脈品：切診點畫》
一、書畫是否為藝術
二、點畫
三、「脈品：切診點畫」作品簡介
四、點畫的日常性
五、點畫、古琴與脈診的相似性與文化意識
(以下Q：安卓Queena，S：策展人 沈裕昌，H：何炎泉 處長)
Q：歡迎大家來到安卓藝術參加延宕了一周的《脈品：切診點畫》的展覽座談。
很榮幸今天邀請到策展人沈裕昌，及與談人故宮書畫文獻處的處長何炎泉先生，來參與我們的座談。但是今天我們的大家長李政勇先生人在國外，所以我就代替他發言開場。
Q：大家如果對安卓的展覽進程或是歷史有一些熟悉的話，會知道安卓其實一般並沒有在關注書畫的這一塊領域。
但是之前我們從跟林平老師他們開始合作那檔展覽―2023年《集保獎獲獎作品精選展》之後，我們關注到很多年輕的書畫藝術家，他們有非常多不同的發展。我們一直以來也對於中國美學、東方美學這一塊領域是想要有所涉獵的。所以在2024年鄔一名的個展之後，認識並與裕昌談到更深層的合作。
Q：這次我們就邀請他來策劃這檔展覽，互相給予很多自由空間，他也帶來了一場非常精彩的展覽。我其他話就不多說，今天就把時間交給裕昌跟何處長來開始這次的對談。
S：大家好，我是沈裕昌。很謝謝政勇的這個邀請以及Queena的開場，讓我有機會能夠在安卓這邊通過策展的方式，來跟大家討論或對話―關於我近幾年最關心的一個問題。
另外，也很開心能夠邀請到故宮書畫文獻處的處長何炎泉先生來與談。也非常感謝大家來參與這個座談，台下就是有非常多我很敬仰的前輩，以及有在往來的朋友跟學生，我就不一一唱名了，非常謝謝大家在颱風天更改日期後的今天還願意來參加這個活動。
S：在今天的對談，我大概會先講一下，當作是我的一個短講。講完了之後，我再把麥克風交給何先生，請他拋出一些回應，然後我們來做一些對談。也歡迎大家可以想一些問題，讓我們在與談的最後，可以有一些Q & A，這個座談預計會是持續一個半小時，最後才接著展覽開幕。
S：我先切入到我的這個主題。我們這個展覽的主題是《脈品：切診點畫》。當然「脈品」我想大家可以猜得到，「品」就是三個口，各種不同很多的東西。「脈」當然指的就是我們說的「經脈」。為什麼要叫做「切診點畫」呢？我們先來想一下，這一個展覽的思考，其實是從當代書畫開始的。
書畫在這個東亞現當代的發展，今天其實很多元。我們可以看得到我們甚至會用所謂的「書畫藝術」的這個詞。我們使用這個詞的時候，還不覺得有任何奇怪。但是如果我們把時間往前推，1882年，就是明治15年的時候，年僅25歲的小山正太郎（Koyama Shotaro，1857—1916年），跟當時年僅20歲的岡倉天心（Okakura Tenshin，1863—1913年），他們在東洋學藝雜誌上就有過一個關於「書法是不是美術」的筆戰。這個筆戰裡面，小山正太郎他說： 「書法不是美術」。他就先提了這樣的文章。然後岡倉天心反駁：「書法是美術」。所以他們就來來往往的筆戰。可是筆戰的內容，吵的是什麼呢？
小山否定書法是美術的理由，包括：
第一：書法，主要的目的是傳達文辭的內容。所以你在看一個書法感動的時候，可能是被那個文辭所感動的。至於書法的書寫本身則不是重點。
第二：雕塑跟繪畫無庸置疑的是美術的標準，書法不像雕刻一樣有凹凸、不像繪畫一樣有濃淡變化。
第三：美術要有助於教化。書法沒有這個功能。當然現在我們不會認同。
第四：美術能夠出口。
我們不要忘了，當時日本把現代美術的發展歸在所謂「工部省」管轄下面，所以他們當然說美術要能出口，那書法沒辦法出口。他提的是這四點。
岡倉天心就逐一反駁，他反駁的論點當然就是「書畫一致」，可是他們聚焦吵的都在剛剛說的第二點。
S：關於「書畫是不是藝術」這點，這個的同意與否，答案是有四種。
第一種：「書畫不是藝術」。目的是「揚高藝術，貶低書畫」，就是所謂的歐化派，全面歐化的。
第二種：「書畫不是藝術」。則是要「揚高書畫，貶抑藝術」，也說書畫不是藝術，但就比較像是國粹派。
第三種：「書畫是藝術」。比較像是一般開放派，什麼都可以是藝術，但可能不太能理解書畫跟藝術的差別。
第四種：「書畫是藝術」。這個比較是未來式的，表示未來要將書畫變得像藝術，屬於改革派的。
這就可以看得到關於「書畫是不是藝術？」，可以說「否」，也可以說「是」。 說「否」的有兩種，說「是」的有兩種。
說「否」的，他可能是歐化派―—「不是，藝術是更好的」，或者（國粹派）「不是，書畫是更好的」。說「書畫是藝術」的，他也是可以有兩種：就是一般的開放派以及所謂改革派―—「書畫必須像藝術」，以前不是，未來要是。所以我們就可以歸納出四種。
S：我覺得大部份的情況下，我們都會比較落在後兩者。今天很少有人是堅決的歐化派，就是頂多消極的歐化派而已。但是很少很少聽得到純粹國粹派的聲音。一般開放派的聲音是最多的，就是有什麼不能是藝術呢？隱約還有一種積極的改革派―—書畫必須像藝術，我們做這樣的分析。
S：也就是說，今天我們可以看得到，在所謂的現代時期，書畫的發展，它好像隱約地是往這種繪畫化的方向發展。在當代，它隱約地往新媒體、裝置，複合媒材的方向發展。
在這樣的討論裡面，我會有一個疑惑，書畫藝術的進展，真的是在一個世紀裡面有這種飛躍性的拓展嗎？
還是說，它在不斷地學習跟逐漸嫻熟所謂的當代藝術或者說現代繪畫語言的時候，其實已經有一點遺忘了什麼是書畫的語言？我的這個問題從這邊開始 ：
一：所以書畫是不是藝術這個問題，其實不是算不算的問題，我想剛剛那個表述是清楚的。而是在於：它們究竟是什麼？各自是什麼？
二：第二個問題，有關於當代書畫，我們在談的究竟是：
(1) 「當代的書畫藝術」？ 那就要談這個書畫作品本身的當代性何在？
(2) 或者我們在談的是「談論書畫的當代藝術」呢？
「當代的書畫藝術」，主體是書畫。「談書畫的當代藝術」，主體是當代藝術。所以我們在談的是哪一個呢？是說當代藝術是主體，然後書畫是它的議題，是這樣嗎？
S：其實我們今天會看得到，在當代藝術裡面，週期性的有不同的議題被提出來。很多時候就是書畫更像是其中的議題。
S：如果我們不輕率的去貶低任何一方，我自己覺得這個區別其實很重要。
因為它其實涉及到，我們要怎麼合理的去選擇判斷它的價值的適切的參照系譜。以及我也在想，「談論書畫的當代藝術」，它是不是書畫藝術當代化唯一的可能途徑？我想剛剛我已經說過，「談論書畫的當代藝術」，它主體是當代藝術。
所以在當代藝術的議題導向下，書畫藝術是不是就只能藉由成為其中一項議題來當代化呢？如果是這個方向的話，我想很多同時喜愛當代藝術，也熟悉傳統書畫的這些觀眾，難免都在這種所謂的蓬勃發展裡面，有一點遺憾。
所以我們在討論「書畫是藝術嗎？」的時候，我覺得我們可以去問：書畫是從何時開始，然後如何成為藝術？
這個問題呢，就是有關於什麼是現代書畫？或者什麼是當代書畫？以及「有沒有」，跟「如何是」？
S：我覺得關鍵是在於現代跟當代這兩個時間意識，究竟對書畫來說是什麼？會不會是因為我們的問題有誤，所以我們才會得到偏離題旨的答案？那所謂的現代也好，或當代也好，它就是其實常常會讓我們以為它是普世的。
但其實這兩個時間概念，它其實不是普世的。它基本上是來自歐洲的一個時間意識，而這個時間意識是由特定的技術意識去決定的。所以是因為特定的技術意識產生特定的時間意識， 然後才會得到特定的問題意識。所以如果是對書畫來說，真正核心的問題，他不再是「什麼是東亞藝術與文化的現代性跟當代性」。如果這不是關鍵的問題，關鍵的問題我覺得應該是「什麼才是東亞藝術與文化的技術與時間意識」？
我把這兩個問題拉開來，因為現代性跟當代性，它其實是其中一種時間意識，所以我先去做這樣的一個區分。我們剛說的這個技術與時間意識，我想可能會有的人會覺得抽象，因為有朋友讀過之後其實有跟我提這個問題，所以我簡介一下。
S：我們想一下，歐洲怎麼理解時間？通過柏拉圖 ( Plato，前429—前347年 )的《美諾篇》（Meno ）中：蘇格拉底（Socrates，前470—前399年）在引導美諾的小奴隸去證明幾何定理，需要在地上畫記，幾何作圖，通過這個作圖去做證明，以及亞里斯多德（Aristotle，前384—前322年）《物理學》（Physica）裡面他在談時間的時候，他談的基本上是運動。
我們可以看到，其實歐洲的技術核心是幾何學，而且是通過幾何學的這一項技術去測量運動，然後構成我們說的歐洲的技術與時間意識。以這個幾何學的發展出來的技術意識也是一種等級秩序，就是我們說的這種公設、公理、命題，這個本身是一種形式邏輯體系。
S：所以在這個體系裡面，它通過幾何學、通過等級秩序，它進行測量，讓每一個事物在它該有的位置。它投影到視覺藝術上，就是古典繪畫裡面的透視法。也就是說透視法它丈量的其實是從觀看者到消失點中間所有事物應該要在的這個位置。那這個就是它的這個技術意識。而這個技術意識它反映在技術與時間意識上的其實就是證明或者說是推論。
但是如果我們把同樣的問題放到東亞的話，相對於幾何的，在我的研究裡面其實就是從這個《周易》到這個字典，就是《說文解字》的字典的這個編撰。這個技術本身，我想並不存在著像幾何學一樣的公設、公理、命題的形式邏輯體系。
S：《周易》到字典，這個體系裡面，它仍然是各種不同的零件或者是元素，但是它們彼此之間關聯的不是一個等級秩序體系，它比較像是關聯的秩序，甚至你可以說它其實是「機遇」，在這個機遇底下，它有可能變化到另外一個機遇去，因為64個卦， 每一個卦都可以變成另外一個卦。在這裡面它沒有什麼等級秩序。
然後，在這個卦到另一個卦的這個變化裡面，有的就只是在所有的可能機遇裡面去做正確的判斷。所以它的這個時間技術，測量的不是運動而是變化，它關注的不是證明，而是怎麼去把握這個機遇。所以光是從剛剛我的羅列，我希望可以簡單的說明一下歐洲跟東亞的這種時間、技術、意識的差別。
S： 如果是我們回到書畫的問題來看，我也把書畫相對於繪畫把它放到剛剛我們提的歐洲跟東亞的技術與時間意識下，去做討論。
S：如果說現代或者說當代，它就是歐洲的一個時間、技術、意識，繪畫也是歐洲的技術與時間意識，那麼書畫呢？它是東亞的技術與時間意識的話，那麼東亞它怎麼去思考相當於當代性，但又不是當代性的東西？這變成是我在這邊希望討論的一個主題。
S： 前面我們提到說：當代書畫不應該把它視為一種當代藝術的書畫議題的這種討論。我們回到書畫本身能談什麼呢？有關於書畫的這個本質問題是什麼？我想，如果從傳統書畫的角度來看，我們一定會同意就是「筆墨」。
當然就是筆墨這個詞，只要一拋出來，反對的人他當然會覺得說，這邊就是涉及到包括說士大夫的階級對於這種書寫工具的熟悉、對於這種詩詞的書法的這種傳統的把握，因此好像決定了這個是書畫的一個核心。反對的人會覺得這個其實是有它的階級限制啊，或者是什麼的。這個當然我們可以閱讀到很多這樣子反對的聲音。
S：可是我決定就是仍然從這個角度下去討論。後面我會去做解釋，關於這個書畫的本質問題，我想就是熟悉書畫傳統的人，如果我們暫時接受書畫的本質問題，把它放在筆墨來討論。差別只在於：我們要怎麼去理解筆墨？
我希望暫時先把這個問題往這邊推導。儘管說今天大家可能更關心什麼是當代書畫的問題，而不那麼關心什麼是筆墨的問題。
但是有關於這個筆墨，我覺得關鍵可能並不在於「如何理解筆墨？」，而在於「如何衡定筆墨在古代書畫中的地位？」， 同時又能夠安置它在現當代書畫發展中的角色。我自己會覺得關鍵應該是這樣。
S：如果是這樣的話，其實「何謂筆墨？」我覺得更像是一個外部問題。反而是我們要在今天「用筆墨來把握什麼？做到什麼？」它比較像是一個內部問題。
換句話說，不是把筆墨當成一個客體來詢問，而是把它視為一個實踐工具，然後問今天能夠「做什麼？」跟「怎麼做？」，那我會往這個方向推進。
S： 所以這個展覽它會希望去討論：「什麼是東亞藝術跟文化的技術與時間意識？」這個問題包含了「什麼是筆墨？」然後同時這兩個問題也包含了「什麼是書畫藝術的當代性？」
換句話說，這是一個集合。這三個問題其實是大的包小的，小的的問題是「書畫藝術的當代性是什麼？」我要把它包在「什麼是筆墨？」這個問題裡面。「什麼是筆墨？」這個問題，我要把它包在「什麼是東亞藝術跟文化的技術與時間意識？」裡面。所以這個是我設定的這三個一連貫的這個問題。
在這個問題裡面，到底筆墨，現代在理解它的時候，出現了什麼樣的翻譯策略，然後它產生的誤差又是什麼？
這邊我們可以立刻想到，比如說劉國松（1932年—） 喊要「革中鋒的命」、「革筆的命」，或者是吳冠中（1919—2010年）說「筆墨等於零」。
那麼這些口號，他們在說的這個筆墨，或者是說以劉國松來說，他選擇來替代筆墨的概念是什麼呢？他說：「筆就是點和線，墨就是色和面，皴就是肌理。」劉國松選擇把這個筆這個概念翻譯成點和線。那這個點和線在這邊，我就引了何炎泉先生在著作裡面提到：線條在古代書論裡面，比較多的是稱之為「點畫」，反而線條是現代的名詞。
S： 我們先不用「筆墨」去稱謂，我們先從「線條」跟「點畫」這兩個概念下去看。「線條」它在現代用來去稱呼「點畫」，可是「點畫」能夠被直接翻譯成「線條」嗎？
其實線條它不只是現代，實際上也是歐洲的技術與時間意識的產物。因為歐洲在談這個線條的時候，比如說：幾何，它就很明確地定義了線是兩點之間的最短距離。然後，線條本身是用來測度運動的工具，所以它完全是一個幾何概念。
所以如果說線條它完全是一個幾何的歐洲概念的話，相對來說點畫跟線條它被放置在完全不同的文化、技術、時間的意識上。在歐洲的技術時間意識裡面，線條就是所謂運動留下來的痕跡。這點就算是像人類學家Tim Ingold （1948年—），他還是在談線條的時候，談到書法，他仍然把書法理解成是一種有節奏的運動藝術，並認為每一根線條都是握筆手的微妙姿勢的痕跡。
大家可以注意到，他仍然關注的是一個運動的痕跡，因為他其實還是通過線條在觀看書法。但是如果我們今天要講點畫的話，那你反而可以看到，比如說像蔡邕（132—192年）在講「下筆用力，肌膚之麗」，或者是鍾繇（151—230年），據說他就是苦求這個用筆法，然後有一些比較瘋狂的記載：挖人家的墓，就一定要知道那個用筆的方法是什麼？結果那個方法是「多力豐筋者聖，無力無筋者病。」
這邊在講的，無論是說「肌膚之麗」或者「多力豐筋」，這些意象我們都可以看得到很多跟身體有關的，甚至包括像這個豐坊（1492—1563年）提的，就是說書有筋骨血肉，這些都涉及到一些非常身體的這個意象。這當然就是我們說的筋骨血肉都是屬於書法線條基本的要素。
在這個比較底下，我在這邊試圖去做切入：如果說「點畫」是有「筋骨血肉」的，而不僅僅是所謂「運動留下來的痕跡」，那麼我們能不能夠用「把脈」或者「切診」的方式來去面對這個「點畫」呢？這個就是我的一個構想。
S：如果說「點畫」在過去一直在談它的「筋骨血肉」，而這個「筋骨血肉」在我們的視覺經驗上，我覺得在某種程度上並不是比喻，它實際上是理解的。如果是這樣的話，我們能不能夠用「把脈」或「切診」的這個動作來去理解它呢？這個方法論上我覺得可行的地方在哪裡？
一個日裔的研究者叫栗山茂久（Shigehisa Kuriyama，1954年—），他是在做比較醫學的研究。他有一個很有趣的發現，他說就是在差不多相同的時間，古希臘跟古中國的醫師，他們都意識到就是手腕它可以用來當成是整個疾病的診斷關鍵。然後當然這邊其實就涉及到東亞古代的醫學史。
《黃帝內經》的時候，他在把脈的時候，他其實把三個地方，就是：一、人迎，人迎就是在我們頸動脈的位置，然後，二、寸口，就是現在大家中醫師常常把的那個橈骨動脈旁邊，如果大家把到自己的脈的話，你就試著伸出你的手，食指跟中指下面這邊有一個骨頭，在這邊骨頭連過來，三隻指頭疊上去，比較容易把到。
這三個地方從上到下就是寸、關、尺。而且每一個脈位都有浮、中、沉三個脈象。那當然這個是屬於經典的老問題了，就是同樣的一條動脈，為什麼不同的脈位可以把出不同的脈象？
這個是一個就是西醫跟中醫等於見面必吵的一個問題。這樣就是說，在同一條線上，不同的點能理解不同的脈動嗎？但是那個中醫說，這就是不同的脈位。所以就是在寸口這邊，他把的其實也是三個，我們就是寸、關、尺。然後寸、關、尺裡面，還有浮、中、沉。「浮」就是你的手輕輕地按在皮膚表面就能夠把到，稍微再用力一點―—「中」，再用力一點，就是「沉」。
所以其實你可以把到就是浮、中、沉三個不同的這個脈位。這樣子。在古代也把人迎、寸口、趺陽三個地方。然後到扁鵲（約前407—前310年）開始，戰國的時候，那他就是開始獨倡寸口。等於說我們把寸口就好了，那人迎跟趺陽就是可以不用。我們就是只需要把到這個手腕這邊，然後就差不多的。
S：古希臘醫生他也意識到說，你要理解人的疾病，其實只要以手腕為依歸就好了。這是一個很有趣的思想史上的現象。從差不多的時間，古希臘跟古中國的醫師，他都發現只要找到手腕這邊，理解血管的脈動就可以知道人的疾病，全身的狀態。但是，栗山茂久的研究這邊開始是有趣的地方，他說：不同文化的醫師、歐亞大陸兩端的醫師，他把手指放在相同的地方，可是感受到完全不同的東西。
因為希臘的醫生呢，我們剛剛有講到歐洲的技術與時間意識是測量運動，對不對？他理解的線條是在測量運動的軌跡。同樣的，他們的技術與時間意識一碰到這個脈搏，他在把的甚麼呢？他在把的其實是「頻率」。也就是說，希臘醫生在測量的其實是「脈搏」。然後脈搏這個，其實我想今天就是大家去任何這個西醫看診，他因為會量血壓嘛，對不對？所以你會得到你的收縮壓、舒張壓，然後你的脈搏，你就是會拿到一個表，這個表就會是醫生也會參考的東西。
S： 所以它在西醫也存在，在今天也存在。雖然我們量的是這裡，但是在古中國的醫生，他診斷的其實是經脈，而不是脈搏。栗山茂久就說，這個差異不只是理論上的，也是經驗上的。所以這個展覽感興趣的，就是我們能不能夠用「脈搏」跟「經脈」的差異來類比，作為一個方法去理解「線條」跟「點畫」的差異。
因為其實Tim Ingold也把血管跟神經系統理解成是線，可是我想中醫這邊理解經脈的時候，肯定不會把它理解成線。所以到底脈搏跟經脈有什麼差別？脈搏基本上被理解成是動脈的擴張跟收縮、舒張跟內縮。所以對於脈搏需要進行的活動就是測量。而且這個測量本身是以一種幾何學的方式被想像的。我們在想像要用幾何學去測量脈搏的大小、快慢、頻率、節奏。
但是如果脈診的話呢，那麼它就是觸感。可是如果你是要用觸感，而不是要用概念上的測量的話，它的難度就比較高了。
S：在歐洲的這種以幾何學為核心的技術跟時間意識裡面，脈搏是以測量運動的方式被想像。
但是歐洲是不是也以同樣的方式在理解線條呢？就比如說Tim Ingold，他就把這個線條理解成是在固體表面持續運動留下的持久標記，就這麼去理解線條。所以講我們很有理由以幾何學，這樣子的屬於歐洲的技術，一起去理解線條跟脈搏這兩種觀念。
相較之下，東亞醫師關注的經脈並沒有直接跟解剖學意義上的動脈與靜脈相對應。而且比較有趣的點來了，相較於歐洲這邊，它的幾何學其實是有等級秩序的。所以，它也把脈搏裡面放在相當於公設的位置的東西是什麼？就是心臟。在歐洲，等於說在整個循環系統裡面，它獨獨地標舉心臟去作為整個循環的起點跟終點。
所以，由心臟就是收縮跟舒張作為整個循環的起點跟終點，投影到幾何學上，它就相當於公設跟公理的位置，它是最重要，這是等級秩序的表現。可是如果我們放到中醫來看呢，中醫在談脈的時候，完全沒有強調心臟的這個特殊的位置，心臟不是起點也不是終點。心臟不但不是起點跟終點，你全身的血液流進不同的血管，流進不同的脈的位置，每一個點把手指放的位置不一樣，它所感受到運動的意義也不同。
我自己是把這種歐洲的幾何學的邏輯、線條的邏輯和循環系統的邏輯，把他們放在一起，我可以關注到它的一致性。同樣的，東亞的包括《周易》、漢字字典編纂或書寫的邏輯，把它放到經脈的邏輯上，我也可以看到它的一致性。所以我的研究就從這邊開始往下推進。
S：我們剛剛有提到，大家現在知道自己的脈可以怎麼把。食指、中指之間往下，然後在這個骨頭旁邊，三根指頭這樣放著，你就可以把得到寸、關跟尺這三個脈位。這三個脈位非常相近，但它分別對應的臟腑其實相距非常遠。然後，它的浮中、沉也有不同。這裡面我們就可以把到很多種不同的脈象。
像這樣子的脈象，當然在歷史上有不同，可是它的差異比我們想像的還要小。我們剛剛講說像這樣的脈診，其實在《黃帝內經》就已經出現了。《黃帝內經》的年代，我們現在沒有一個比較明確的答案，但是《黃帝內經》裡面，已經有這個經絡起止跟診脈功用，這些都已經理解了。然後剛剛提到扁鵲，他把它聚焦在這個寸口去做診斷。
往後張仲景（150—219年）東漢末年的《傷寒雜病論》，他對脈診還有進一步的討論。到大概西晉的時候，王叔和（210—258年）的《脈經》就已經列到24種了。脈象少的比如24種，或者多達28種，目前我所知沒有比28種更多的。
它其實可以被簡單地去做一些歸類。這些歸類裡面，比如就「脈體」來說，就是浮、沉，那就是動脈管的張力高或低。｢浮」對應的是疾病的表面，身體表面的疾病；｢沉」對應的是身體內臟的疾病。或者是「脈息」的數或遲，就是快或慢，它對應的是脈搏正常速度的多跟少、氣的有餘或者是不足、它的病是熱病或者是寒病。「脈形」對應到的是長脈或者是短脈，壓力降下來這個狀態的長跟短。
「脈氣」它關注到的是實脈或虛脈，就血液流量的多寡。「脈勢」就關注的是大脈或小脈，就是左心室排血量的多少。所以，有十個脈象是最關鍵的，就是「浮脈、沉脈」這一對，「數脈、遲脈」一對，「長脈、短脈」一對，然後「實脈、虛脈」一對，「大脈、小脈」一對，總共十個。如果我們按照這個方向去做脈診的話，包含今天展覽的藝術家，我也都有稍微用這樣子的脈象去做一個討論。
S：展覽是希望能夠邀請大家去思考，像我們剛提到的栗山茂久說的：「只注意到跳動跟間歇的人會錯過脈搏的悄悄話，只聽到不清不楚的喃喃低語聲。」他說的就是，如果你只注意到西醫的「脈搏」，就只有「跳動」跟「間歇」，那就注意不到經絡其實有很多的語言、很多的細節，不只「有」跟「無」兩個訊號。
S：同樣的我也會希望把這個說法放到線條上。如果你只注意到「點」、「運動」跟「痕跡」，你也會錯過「點畫的悄悄話」，然後只會聽到「不清不楚的線條的喃喃低語聲」。我希望去做這樣的一個比較。
往後會希望去討論：通過我們剛剛提到的「脈診」，還有這個「脈搏」跟「經脈」的差別，怎麼去撬開，那個經常被閉鎖在特定的技術典範跟歷史情感中的「筆墨」的概念。
嘗試去使用一種又能夠逸脫它的固定想像，可是又能夠回應它特殊的文化歷史脈絡的討論方式。然後把它放在悠久的歷史傳統跟當代的文化處境裡面，重新去開啟對話。所以我們希望用「切診」來討論「點畫」。如果用「切診」來討論「點畫」，該怎麼進行呢？我會希望把點畫質地多樣性的精微感知方式，命名為「脈品」。
這就是我們的主標叫「脈品」，副標叫做「切診點畫」的關鍵。在這個討論裡面，我先簡單補述一下展覽現場的安排，然後我就結束我的短講。大家再給我一點時間。
S：這一檔展覽，從入口，我會希望是先看到比較細緩的線條，就是李凱真。從展覽入口進來的話，我們會先看到李凱真的作品。當然，李凱真的所有展品線條是最纖細的，同時他的線條長度也非常的長。我們看得到比較纖細的線條。如果我們用脈診28個脈象的邏輯來看的話，我會把它放在這個細脈裡面的「微脈」。醫經裡的說法就是：「細小如絲，應指不絕。」
也就是說，那個脈其實是像細線一樣，然後是長的。然後你手指去觸碰的時候，其實不會絕斷的。「微脈」其實就是「極細極軟，或欲絕，若有若無」，大概是這樣的一個脈象。
S：從李凱真的作品再往下，大家可以看到的是曾建穎的作品。曾建穎的作品其實跟李凱真的作品都是屬於就是比較多雙鉤填彩的作品。
建穎的作品這次特別提出火，把過去的作品背景提出來。有的是水，有的是雲氣，有的是火。他把這些背景提出來，然後單獨做成作品。通過裝裱的形式，我們可以看得到一個火的掛軸，還可以看得到一個鏡屏風。每一個火焰的作品旁邊是一面鏡子，裱成屏風的形式。大家其實可以在右邊那面鏡子裡面看到掛軸的倒影，也可以在左邊那面鏡子裡面看到另外一個火焰的倒影，同時這個鏡子也可以回映到窗景。
S：我希望這個屏風掛得比較低，不會讓大家一進來就照到自己的臉。但同時又能夠看到掛軸的高度跟窗外的景色。曾建穎的作品，如果我們把它放到脈診裡面，我會把它放在「浮脈」裡面的｢芤脈」。「芤」就是一個草字頭底下一個孔，其實就是蔥的這個意思。芤脈就是指「浮大而軟，按之中央空，兩邊實」。就等於說你脈把下去的時候，表面硬的，中間是空的。我用這個去回應曾建穎在那個作品裡面提出來的火的某一種形式或是線條。
S：再進來，我們可以看到于彭的掛軸跟曾建穎的掛軸有一個對照，于彭我選的是三件比較小的作品裱在一起。于彭的小作品我把它放在｢促脈」，是「數脈」裡面的「促脈」―—比較快速的、比較急促的。「來去數時，一止復來」，等於說那個脈其實是來去很快，但是稍微停一下之後立刻又回來，是這樣的一個脈象。
從于彭到楊世芝老師的作品，都是以線條的書寫性為主。楊世芝老師的作品我會把它放在乾澀的｢濇脈」，「短脈」裡面的「濇脈」，就是「細而遲，往來難且散，或一止復來」，也就是比較短的，一碰到就立刻有比較快的這種反彈。
于彭跟楊世芝老師這邊的是「促脈」跟「濇脈」，所以這個是第二個對照。
S：從兩者的作品往下開展成兩脈，一脈是林銓居老師跟王翔這邊的，另一脈是馬堤耶到吳增榮到劉星佑。
林銓居老師跟王翔，他們的作品裡面並不是直接處理線條本身的複雜，而是通過寫生，讓物景的複雜去帶動線條的複雜，但不在線條自身的表現上去處理它的複雜度。所以在林銓居老師的作品裡面，在脈象上我會把他放在｢牢脈」，王翔放在｢伏脈」，｢牢脈」跟｢伏脈」的差別，基本上都屬於手指必須重按，按到肌肉之下才會得到這個脈。｢牢脈」的話是指說那個脈是比較沉的，比較有力的。你按深的話，是手指頭是能夠感受到的。王翔所謂的｢伏脈」的話，他其實就是你要按到骨頭這邊找才找得到。
S：然後從這兩位作品的另外一邊，我們可以看得到馬堤耶、吳增榮跟劉星佑。馬堤耶的作品是用一種繪畫的邏輯在處理宣紙跟毛筆，所以他使用了非常多的短而密的線條，把它結構成一塊又一塊的面，然後用這個線條結構成的面在安排畫面。在脈上面，我把他放到｢滑脈」，這是一個很經典的脈象，「實而流利，如珠走盤」，很像把珠子放在盤子上滑動，重點不在於視覺，而是珠子在盤子上滑動的時候，你摸盤子能夠感受到的震動，平均的、重疊的、緊密的。
S：馬堤耶旁邊是吳增榮老師的作品，這邊有一件，貴賓室裡面也有一件。這一次我們特別選他線條的粗細都比較一致，而且比較長的線條，我把它定義到一個很經典的｢弦脈」，屬於一種「長脈」，「舉之無有」，你手碰到手上的時候是感受不到的，稍微往下按的時候就會有一種像在按弓弦一樣的感覺。如果大家昨天有熬夜的話，現在一把都把得到弦脈，弦脈就是非常容易把得到。
吳增榮老師往旁邊是劉星佑，他是在攝影作品跟物件上去做書寫，我希望這個展裡面有一個漢字書寫的作品，當時就選擇了星佑的作品。星佑的這個作品在大家的後面其實可以看得到，我把它放在｢緊脈」。「緊脈」也有一個很有趣的這個意象，它是「數如切繩狀」、「數而牽轉，左右彈手」，狀態很像絞扭的繩索在轉動，就是你把的時候，會把得到扭絞的繩子的意象。
S：最後到劉星佑這邊之後，我們可以再往邱瑋祥、鄔一名和楊寓寧這三個方向來看。
這三件作品就比較多是以墨法為主。瑋祥的作品這次有三件，這三件都是處理魚的圖像。這兩件你可以看得到對比，右邊是魚遮住魚缸、左邊是魚缸遮住魚的，它們都在處理水，可是水並沒有完全直接地畫出來，但是通過魚在水裡面形成的擾動，以及魚在魚缸裡面產生的一些變形來處理，回應我們這一次的脈動的意象。
邱瑋祥的作品是這次線條比較強烈、比較長、氣勢比較沉的。我把它放在｢洪脈」裡面，「大脈」的「洪脈」，就是他「大而形闊」這樣子的線條。
S：然後鄔一名的線條，大家可以看得到他描繪這個樹，看起來像是直著畫，再把它放倒。背景的墨色跟這個樹型本身線條沒有直接碰在一起，中間會有留很多白色的底，這件我把它放在｢緩脈」。
S：楊寓寧是在我右側這邊過去的三件作品，這三件作品其實比較多都是使用宿墨畫在生紙上。
她跟馬堤耶的作品有一個比較好的對比，馬堤耶比較常用短線條，比較綿密地構成一個塊面，用這個塊面去做結構；楊寓寧的作品比較多是用排筆或者是連筆，來回不間斷地拖曳去形成一個線段，但是她處理的比較不是塊面的這個邏輯，我會把它放在虛脈的｢散脈」裡面，「有表無裡」或者說「虛無拘束，渙散不收」。
S：所以說，這次展覽的12位藝術家，李凱真是「微脈」，曾建穎是「芤脈」，于彭是「促脈」，楊世芝是「濇脈」，吳增榮是「弦脈」，劉星佑是「緊脈」，林銓居是「牢脈」，王翔是「伏脈」，馬堤耶是「滑脈」，鄔一名是「緩脈」，楊寓寧是「散脈」，邱瑋祥是「洪脈」。這是我通過24或28個脈象，去討論他們目前提出來，關於「點畫」表現的嘗試。
S：這一次的「脈品：切診點畫」，我就先討論到這。接下來就請何炎泉老師，看老師有什麼想要回應的。
H：剛剛聽了沈先生講的很多，其實講得蠻詳細的。我想到一個延續他剛剛講的跟脈、中醫有關係。我講了一個故事，我們都知道中國書法史上有一個很有名的書法家叫傅山（1607—1684年），他在這幾年都很紅。傅山有一個兒子叫傅眉（1628—1684年），有很多作品傅山不想應酬就叫傅眉代筆，所以有很多傅山的作品其實是傅眉寫的。
有一天呢，傅山就有一件作品寫到一半，急急忙忙就出門了。
那傅眉就想說，他父親還沒完成，就幫他把他寫完了。結果傅山回來之後，就召集全家開一個家族會議，大家就很緊張，傅山也是一個中國很有名的婦科權威，他說：「我恐怕大概三個月就要過世了，所以我要開始交代後事。」
全部人講說：「不會啊，你看起來這麼健康。」
傅山：「沒有沒有，你看我後面寫的這幾個字有氣無力，大概快死了。」這個時候傅眉就舉手說：「這是我寫的，我幫你補。」，結果傅山馬上就問傅眉說：「你有多久沒有吃米飯了？」傅眉：「有半年沒吃了。」傅山：「你再不吃就會死。」
H：也就是古人可以從線條裡面看出來的訊息多到令你覺得不可思議。因為我們今天失去了這個能力，幾乎處在一個完全失能的狀況。
就是你面對《寒食帖》，你永遠能講的只是蘇東坡 （1037—1101年）可悲可憐的身世跟遭遇。《寒食帖》的偉大不是因為蘇東坡的可憐，是因為《寒食帖》寫得特別好。《祭姪文稿》的偉大也不是因為顏真卿（709—785年）他們家死了多少人有多可憐，是因為《祭姪文稿》寫得特別好。可是你今天站在前面，連一個好事情都講不出來，你面對線條是完全沒有感覺的。這是我覺得今天最恐怖的地方。
H：在這裡反而是西方討論線條比我們今天討論的還要多。事實上，如果你去回顧古人，並不是沒有討論，討論的非常的多，非常的詳細。討論了多久？大概兩千年。
所以我最喜歡舉例，上次我在樓下畫廊王懷慶先生（1944年—）的對談，也舉了這個例子，因為王懷慶先生是吳冠中的學生。吳冠中看完石濤（1642—1707年）的《畫語錄》，講了一句話：「原來石濤早塞尚（1839—1906年）兩百年做現代藝術。」我都開玩笑說，吳冠中是沒有看到漢代的書法理論，他看完之後可能就會說：「原來中國人早西方兩千年做當代藝術」，這個就是答案。我想的答案就在裡面，只是我們要怎麼樣去挖掘出來而已。
H：當然這中間有差距。我認為所有的原因都歸咎於一百年前西方帝國主義的侵略。這是我個人我的觀點，跟錢穆先生（1895—1990年）一樣。中國在這一百年有一點失魂落魄，所以有些東西不見了。不見的情況下，變成我們不管看當代、看傳統的東西，我們失去了解讀線條的能力。
線條包括我們現在做的這些、包括你坐的椅子、包括你用的這個杯子，都是線條跟空間而已。這個線條跟空間本來在書法上的討論就特別多，為什麼？因為書法是地球上第一個出現的非具象藝術。但它不是抽象藝術，因為它非具象。所以要怎麼讓它成為一個藝術？
書法到底是不是美術的一支？還有美術跟藝術的討論，這個也很現代的議題。
藝術比美術高竿一點，因為早期都用「美術」。美術就比較強調在術，藝術強調在藝，藝術跟孔子（前551—前479年）講的「六藝」是比較有關係的。美術就跟這個沒有關係，強調美跟術。其實你看美術教育裡面，基本上是沒有書法的，所以書法不算藝術，我也可以認同，它本來就不是藝術。
H：書法在對岸已經被列為所謂二級學科，它是一個學科，它不是藝術。它比藝術還要高級，所以一般的藝術很難納入書法。不過在中國，因為在中國文化的脈絡裡面，書畫這兩個很難切割。因為大部份的書法家也是畫家，同時畫家也是書法家，所以基本上要切開的機率比較難。回到剛剛講的，很多問題的出現都是在於這個學科的出現。
H：我們所謂的現代學科，我們以為是進步的，其實可能是落後的。如果你們有去故宮，因為故宮東西我比較熟，整個故宮這麼大的一個博物院，說穿了就是乾隆桌上的那些玩具而已。整個故宮分這麼多部門，什麼書畫文獻、青銅、陶瓷器物，老實講都在乾隆的桌上出現。所以就是乾隆一個人他都懂。我們現在還有各別專門的，像研究青銅的，你一輩子研究青銅，大家覺得這樣是對的嗎？一定是錯的！怎麼可能是對的？你研究青銅的人可以不用懂陶瓷嗎？研究陶瓷的人可以不用懂書畫嗎？當然是不可能。
因為本來這些學問就是文人書房裡面一些很基本的概念。只是你現在把它拆開來，你會看到現在的，不管各種展覽或者是研究，都會出現那種很沒有生命感的研究、沒有溫度的研究特別的多。就是因為這個所謂的文人已經不見了。
H：所以我的老師白教授，他很喜歡討論「書法的日常性」。以前書法對文人來講是一種日常，現在書法對我們來講不是日常，它已經變成是一種藝術，一種獨特的藝術，專門要去創作的藝術。所以其實沈先生這個展很豐富、很複雜，不是那麼簡單可以回應，但是我就是針對這幾個點，稍微簡單的回應一下。
S：謝謝何先生，我構想這個展覽的時候，確實有針對說書家裡面有哪一些醫家，甚至我還找到了琴家裡面也有一些醫家。我覺得這個疊合其實有趣。比如說像我那時候在看到脈有24、28。像這種數字，有的時候如果我們在做研究的時候，都會很謹慎。謹慎的原因是到底它是來湊數的，硬要湊成一個所謂的數字，還是說它有它的意義在。
S：但是其實我研究之後會發現，像我們剛剛提到說，過去的這些醫師，他們主張有一些脈應該要剔掉，有一些脈應該要留著的。所以它並不是我們想像中的：把不相干的東西，硬要湊成一個特定的，這種象徵式的數字。
S：它裡面提到的每一個，實際上都把得到。我覺得在後來的研究裡面，也能夠看到它有畫成很多圖。這些圖或者是脈，它對於閱讀的人來說，好像很比喻，又好像很抽象。可是如果我們要去理解脈，跟我們剛剛說的筆墨，或者是點畫，如果中間缺乏一個橋接的話，我有一點點想補充的其實是古琴。
S：我們在琴弦上能夠觸知到的，跟就是我們在脈上，能夠觸知到的經驗，我個人覺得有類比性。剛剛何先生提的一個有趣的典故，傅山對不對？就是《七劍下天山》的傅青主。那我這邊也提一個，《倚天屠龍記》裡面有個真實人物，五散人的冷謙，他是明初時人，他有寫一本醫書叫做《修齡要指》，也有寫一本琴的著作，裡面有提到「琴聲十六法」。
S：從這個脈絡下去，我們其實可以看得到，所謂的「琴聲十六法」往後到徐上瀛（約1582-1662年）《谿山琴況》，其實也有這個「二十四法」。雖然說在觸知上，古琴的演奏，在我有限經驗裡面，它更像歌唱，而不是樂器的演奏―—機械式、發出某一種記譜音樂。它其實更像言說。所以它在一個絲弦上，能夠去做的一些聲音的表情，或是細節，其實遠遠多過我們今天在記譜上，能夠看到的這個東西。
我們說的琴譜裡面，在講的16法、24法。很多時候，並不是聚焦在我們說的脈象上，反而更多時候在談的是美學。所以我並沒有去針對琴法和脈象之間做對照，因為我會覺得是牽強的。但在經驗上，我會覺得它們是非常有關聯的。
S：如果說大家有過一些，非常入門的一些接觸古琴的演奏經驗，你去看那個琴法，然後再對比中醫裡面，在把脈的經驗。當不是你被把，是你自己把的時候，你會理解到差異是什麼。
這些經驗，我在讀何先生的書的時候，其實都有看到。就是何先生在解這些書法作品的時候，其實每一根線條，關於說那個線條本身是怎麼下筆，筆是怎麼運作。包含：一個點的尾巴結束的時候，它究竟是撇開來，還是垂直的。起筆的那個點，其實都看得到。
S：我也剛剛跟何先生聊天的時候，我們也討論到這個。回應到我最前面講小山正太郎說：「書法不是美術」，是因為它既沒有凹凸，也沒有濃淡變化。這個我覺得真的很有可能是沒看過原帖。你如果就算看過原拓，都還可以看得到那個凹凸變化。就更不用說就是原帖了。像那個凹凸跟這個濃淡變化，你直接看真跡的時候，清清楚楚，就是完全可以看到的。
S：第一個是能看到，第二個是能閱讀。然後就像你在把脈的時候，第一個是你能夠把到說我有把到脈了，把到脈了之後，要怎麼閱讀那個脈。
我會希望在這個展覽裡面，通過這樣子的比較，我們先選擇一些在我們這個時代裡面，大家比較願意欣賞跟接受的，以線條為核心的作品。
而且這些線條不侷限在這種運動式的、幾何式的這種歐洲意義上的線條，它能夠被放到「點畫」的脈絡裡面去被閱讀。
我希望用這個當成一個引子，去討論說今天當我們在談「當代書畫」的時候，除了「把書畫作為議題的當代藝術」這塊，我覺得是不需要偏廢的，我也很喜歡討論這一類的作品。
S：但與此同時，我也希望保留一塊是去談，特別是在平面上，去看筆運行在紙張上的，這一些痕跡的作品。因為之前讀了何先生的一些著作，我覺得或許可以通過這個角度，把這種點畫、古琴跟脈診，把它們放在同樣的一個就是「技術與時間意識」底下去理解。
S：所以這也是我們一開始提到的，像小山正太郎他的那個概念本身，其實是建築、雕塑、繪畫這樣子的框架。等於說繪畫本身不是孤立存在的，它被放在一個文化體系裡面。可是同樣的邏輯，其實我們不會把書畫放在石雕跟木構建築裡面，我們不會這樣子放。但是我們會放在什麼地方呢？
剛剛何先生提到的，比如：青銅、玉器、醫理，還有古琴。它不是一種文化符號上的歸類，它比較像是一種我們剛提到的技術與時間意識上的體系差異。我自己希望把這個當成是一個切入角度，來重新討論當代書畫。這個是其實是我規劃這個展覽的一個比較大的構想。不知道何先生還有沒有什麼想回應的？
H：簡單補充一下所謂的「筆墨」好了。有一次我有一個機會跟一個塗鴉藝術家對談，就錄我們故宮的podcast，他也對筆墨很有興趣。他就問我說：「到底什麼是筆墨？」那我問他說：「你們塗鴉同行，這個人塗鴉的好不好，你能不能看得出來？」他說：「可以。」我說：「那個就是筆墨，就是你們塗鴉的筆墨。」
我們每天都會遇到筆墨。比如說：你今天去吃一家餐廳，你覺得廚師的火候控制得很好，他的炒功很好，這個也是筆墨。筆墨不一定要是筆跟墨。筆墨只是一個形容詞。所以筆墨其實就是跟功力有關。
因為我們看武俠小說不是有比如說張無忌練到第幾層功力，那個就是筆墨。所以內行的人一看就知道這個筆墨很好、這個筆墨不好。所以它一點都不玄。
不懂的人會覺得它很玄。懂的人就會覺得它不玄。所以筆墨其實存在我們的生活之中。就跟不管喝咖啡也好，為什麼手沖咖啡的感覺跟泡出來不一樣？它的筆墨不一樣，它功力不一樣。所以功力就是跟內涵、底蘊各種東西都有關係。
H：這個不得不提到毛筆這個工具，毛筆真的是一個神奇的工具，因為它是毛錐狀的，所以它可以做出剛剛沈先生講的，它一筆寫完之後，因為它是毛錐狀，所以中間的墨量會特別多。
如果是中鋒書寫的時候，它中間的墨量會特別多，兩邊的墨量會特別少。
這個其實現在只要用儀器分析就知道了，這樣子的現象就會造成中間是黑的，兩邊是淡的，所以線條就會立體。
它不需要去塗，它只要一筆就可以讓線條立體，它可以讓線條變扁的。所以因為毛筆的關係，它只要控制他的中鋒到偏峰的變化。它的線條可以從圓柱狀變成芒果狀，變成紙片狀。它裡面有源源不絕的變化。
所以你只要真的看得懂書法，它其實就是那支筆的那個筆鋒的變化，從頭到尾都是筆鋒的變化，包括繪畫一樣，包括不管范寬（950—1032年） 的《谿山行旅圖》，李唐（1066—1150年）的《萬壑松風圖》裡面也都是筆鋒的變化。
H：但是就像我剛剛講的，現代的評論家、藝術史研究者面對這些線條是失能的。失能的情況下你就看不懂，看不懂你只好去做一些很奇怪的研究，去研究空間、研究結構。
事實上，我可以保證，在古代的書畫論裡面，你看不到空間跟結構的東西在裡面，古人一點都不關心這些東西，那些是西方的人關心的。就像剛剛沈先生講，那個技術跟時間，西方關心的議題跟東方關心的議題是不一樣的，所以你不能拿那個東西來硬套。
H：講到這個我又想到另外一個故事：三十年前我聽過一個很有名的人講過，他去美國念教育學博士，他做的題目非常的宏大，叫做特殊教育。
H：臺灣是這幾年才有特殊教育，就他念了六年拿了博士之後，他回國的那一天，他突然悟到一件事，原來特殊教育就是孔子講了四個字：「有教無類。」他說子路（前542—前480年）就是算過動兒，所以他花了六年的時間念了，就孔子四個字就講完了。
我的意思就是說：很多東西方的東西其實是一樣的，只是它把它包裝得比較看起來好像比較宏大一點，我們就誤以為我們的傳統裡面沒有，事實上是有的。
我又另外想到一個例子，就是這幾年臺灣中西醫的問題。有一天我就跟一個中醫師聊天，他就說：「以前會去看中醫都是老人，對不對？」他說：「現在不是喔，你進去那個中醫的那個診所看都是年輕人。」
他說：「最大的分水嶺就是COVID 19。 只要是吃新冠一號的幾乎都沒有副作用，只要是吃西醫的很多都有慢新冠。」那就是時症，所有的人就覺得中醫真的就是有效，所以引起了很多年輕人就會去看中醫。
這個筆墨的出現，我覺得也是一樣，這幾年其實有一點回歸。大家開始重視筆墨，因為筆墨能就是我這個所謂水墨的東西或者是毛筆的東西，它其實能做得遠遠超過我們以前想像的部份。所以，我覺得它還是有很大的發展空間。
S：謝謝何先生的回應，我在讀何先生著作的時候，比較能夠同理而且也同意的一點就是：儘管我們在談線條的時候講到一些技術，可是這個技術本身並不是指那種為了攻克某一個特殊的難度所要達到的那個東西，叫技術。
那個技術比較像是說：當我們在運用這個筆具的時候，怎麼樣自然流暢地去形成最多的表現性，然後我們把它叫做好的。所以剛剛在講的這個「好的」，如剛剛說的：好的塗鴉，或者說好的筆墨，這個「好的」是什麼？我是這麼去理解的。
S：剛剛我們聊天也提到故宮的蔡先生，他們是做玉器的，他也是說：「在故宮做青銅跟做玉器，基本上是不會分開的。」我也很關注工藝領域的問題。因為工藝它算是在Beaux-Arts或Fine Art出現的時候，作為一個被否定的對象，突然出現的一個範疇就是工藝。
古代的工藝跟所謂美的藝術、模仿的藝術，都被視為廣義的工藝的一部份。反而現在我們除了這種「Craft」，它其實更是現代相對於藝術被硬切開來的另外一個存在。講到這個工藝，我覺得比較有趣的一個點就是說，為什麼說做青銅跟做玉器，他必須是同一批人？
因為其實他的重點不僅僅只在處理這個玉要怎麼治。當然如果你要講說工藝技術上的這個玉石要怎麼治，跟青銅這邊使用的，當然是完全不同的技術。
可是問題是，你理解它的美感或意涵的重點應該在上面的紋飾。而這個青銅的紋飾跟玉器的紋飾，它基本是共用一套邏輯的。
剛剛何先生跟我講說，蔡先生說：「玉器跟青銅器紋飾，我們常常以為那就平的。其實不是。它的那個刻紋的線條是有起伏的。」也就是說在玉器跟青銅上，這種線條的起伏，如果就我的理解的話，包含：纖維布料上的紋飾、金屬器皿上的紋飾、玉石器皿上的紋飾，它都共用著這個紋飾的邏輯。
而且這個紋飾的邏輯，它不只是拓印下來的圖像邏輯，而是它的線條本身就已經有錐形毛筆起伏變化的邏輯。
S：所以我在想，如果說在東亞的技術意識裡面，從器皿到衣服的紋飾，最終到書寫的文字都共用有這一個……我們姑且稱之為線條，或稱之為點畫的邏輯的話，這個邏輯其實可以做為一個視角。它是可以去觀看今天我們大家也欣賞的、具有當代的線條表現性的作品。
很謝謝何先生剛剛的回應。F