暈眩療方

哲學家曼努埃爾・德蘭達（Manuel DeLanda）於1997年出版的《一千年的非線性歷史》（A Thousand Years of Nonlinear History）第一章開篇寫道：

我們生活在一個充滿結構的世界之中，一組由地質、生物、社會和語言的構造交織而成的複雜混合體，這些構造無非是歷史所塑造與凝鍊後的物質累積。身處其中，我們不得不以各種方式與周遭的其他歷史構造互動，而在這些互動之中，我們生成出嶄新的組合，其中一些更具有新興的特質。這些協同作用形成的組合，無論是否源自人類，又成為進一步混合的新原料。正因如此，棲居於這顆星球上的結構族群才得以獲得如此豐沛的多樣性：新材料加入了既有的混合體後，觸發了新形式的劇烈增生。^[i]

這些互動、生成、組合與增殖的動態過程，也反映在布恩・卡路拜恩龐大而多元的創作體系中；他的作品形式令人歎為觀止，從繪畫到素描、從錄像到行為表演、從裝置藝術到工作坊、從研究計劃及教學實踐等。近年來，他的作品成為各種異質結構與歷史構造之間的相遇場域，藝術家將這些元素加以融合與擾動，從而催生出新的性質與視角，同時透過對替代路徑、模型與框架的創造性實驗，質疑既有的權力與控制系統。

《支撐之架：維護與修復的通道與顯現》（Andamyo: Access and appearance of maintenance and repair，2026）延續了這一創作取向，同時也在藝術家的長期研究與照料（care）概念之間建立起新的連結。藉由強調「維護」與「修復」的行動，展覽中的作品進一步突顯了關係性、相互依存、生態、集體性，以及公共性等概念所形成的共鳴。

展覽標題中的「andamyo」是菲律賓語中「鷹架」的意思，卡路拜恩以此作為概念出發點。鷹架提供了一個安全的平台，使人們能夠抵達高處或原本難以接近的區域，而藝術家則進一步從鷹架的多重特質中汲取靈感，例如其暫時性、偶發性的形式，並且它的存在往往暗示著另一事物同樣處於流動與變化的狀態之中（損壞、未完成等等）。鷹架同時也使建築結構進入一種懸置狀態，暫時偏離原本預設的功能，轉而成為靜止與等待的紀念碑；當鷹架圍繞建築搭起，我們便能感知到結構本身的時間性。

儘管卡路拜恩承認鷹架與路障在外觀乃至功能上有時頗為相似，但他認為唯有前者能讓我們接近那些「稍縱即逝的斷裂與可能性時刻，讓我們得以重新感知現象與世界。此外，展覽所指向的「維護」與「修復」，突顯了那些通常不被看見的勞動，將我們的注意力引向那些「維持日常生活運作，而非創造新事物的人們」，^[ii] 如此一來，不僅反制了對「創新」的陳腐頌揚，更進一步闡明藝術家的主張：斷裂之所以具有價值，最終在於它們如何能創造出空間與立場，使得照料從中萌生而出。

卡路拜恩對鷹架的迷戀，不僅呼應著他創作體系中反覆出現的若干主題（例如臨時性、滲透性、視角、功能等等），更與他長期進行的圖示（diagram）實驗相關，他拆解那些機制、概念與理論的框架，揭露系統如何推動特定論述與美學實踐的發展。在此，鷹架不僅作為一種隱喻使用，借用藝術史學者羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss）的術語，它更是一種「技術性支撐」^[iii]，一種為作品提供規則與基礎的「底層矩陣」；卡路拜恩企圖使作品本身體現為「作為鷹架的圖示」，也就是一種同時扮演雙重角色的物件：既是安全通往不可抵達區域的平台，也是促成不同狀態之間轉換的橋樑。

圖示曾被描述為一種「展開過程的擴散器」，一種即時思維的「動作地圖」，「能夠跨越不同的探究領域加以運用【…】並由於它們能夠揭示、突顯並產生那些未受辨識的關係，因此受到重視」。藝術中的圖示性尤其重要，不僅在於其功能性與論述的特殊性，也在於其美學效應，以及它如何「試圖呈現或實現那些短暫的、強度的、虛擬的、內在的、流動的、尚待到來的事物，而非描述那些物理上或現實中公認存在之物」。藝術中對圖示的興趣開始增加，這也被認為與「藝術實踐的政治化與心理化相關，使藝術實踐與其他知識領域產生緊密互動」，並進而「讓人類以不同的方式處理資訊，或以不同的方式關注並製造世界」。^[iv]

圖示能夠使我們能以不同方式處理資訊並製造世界，這於是為卡路拜恩「作為鷹架的圖示」的創作途徑提供了理論基礎。在這樣的框架下，本次展覽中的藝術品均以行動、情境與教學實踐為基礎，藝術家將它們構思為一項持續建構過程中的結果，同時也是其構成材料。這一特質或許在藝術家的研究筆記中體現得最為淋漓盡致。在130頁的筆記中，卡路拜恩透過清單、草圖與引文，將廣泛的研究興趣排列成星座般的結構，並想像不同主題、現象與學科之間的關係，並將之視覺化，例如:家務勞動、免疫學、語言、熱力學、現象學、現代性與原住民抗爭等。

相對於這些筆記所凝聚的動態與狂熱能量，藝術家一組收錄於速寫本的34幅石墨素描《自我生成的病患資訊與入院申請表》（Self-Generative Patient Information and Admitting Order Form）則顯得嚴峻而客觀，稀疏的網格令人聯想到醫療表格及其他文件，並引發關於身體、官僚系統、技術與權力知識的思考。

研究筆記與素描本不僅記錄日常，也將日常規律重新建構脈絡並且加以異化；而展場牆面上那一系列大型的絹印圖表，也同樣傳達了這種創作意圖。這些圖示描繪了通勤上班、休息與執行文化儀式等動作；看似平凡，但卡路拜恩認為，這些行動「構成了日常生活中維護與修復基礎設施的節律」。這些圖示處理了許多藝術家關切的議題，例如從檔案到公共性、從文化勞動到生態等，圖示由傾斜的軸線、令人目眩的螺旋與大片數位雜訊構成，編排出哲學概念、日常元素與現成文本之間的碰撞。

油畫作品則讓這些探索得以延伸至一個深植於傳統與厚重歷史的媒材之中。卡路拜恩引用印象派繪畫的語法，以光、時間與運動作為感知與體驗的核心要素，並將其轉化為對採掘主義、不動產投機與土地用途轉換的批判。這些對自然景觀的描繪以模糊、繪畫性和近乎抽象的做法，使用挖掘和建設工地的影像作為參照，作品標題直接摘錄自公寓與社區開發商的宣傳口號，以此獲得了辛辣的諷刺，進而形成對風景畫傳統及其殖民-封建歷史的整體異軌（détournement）。

展覽中，每幅油畫均與一幅圖示並置，突顯出兩者之間的關聯與共鳴。兩種作品共享相近的尺幅與正方形的格式，藝術家刻意使它們令人聯想到像素，暗示人類的感知、經驗與世界互動，正日益受到數位技術及其背後企業力量的中介。在《身體掃描》（Body Scans）這組十幅水彩畫作中，視覺性、不透明性與生命政治同樣滲透並充斥其中。卡路拜恩以診斷程序的影像為靈感，利用媒材的半透明性，將身體與地景疊合，以此「『透視』身體／地形，從中『偵測』並標記出需要維護與修復的區域」。此外，對藝術家而言，這些水彩「作為搭建鷹架之前的基礎練習，它們劃定邊界、辨識推測性地帶，並標繪出展覽所能提供範圍之外的路徑、斷裂處與可能性」。

錄像三聯作《Meta/Stasis》（譯：意為後設／靜止）同樣實踐了上述目標，作品介於土地、勞動、身體與資本的交會點。在固定鏡頭中，輕柔搖曳的葉片、棲身鷹架之上的工人，與為建設工地整地的挖掘機並置一處。此處形成了一種對照：一方面是各種轉化的過程，地景的改變、原始材料被轉化為建築等；另一方面，作品標題與電影語言卻共同喚起了停滯與超越的意象。不僅如此，作品標題將這些概念與病原體或癌細胞在身體中擴散的印象、或是某種流動暫時停止的狀態相互融合，暗示影片中所描繪的轉化過程未必總是有益的。

的確，伴隨著展覽對照料的強調，還潛藏著關於土地議題、勞動剝削、健康危機、環境破壞、監控資本主義以及情感流失等嚴峻現實、恐懼與焦慮的暗流；卡路拜恩試圖從中建立意義，並使觀眾得以感知。維護與修復本身即意味著衰退與失能的狀態，鷹架亦令人聯想到脆弱、不穩定與各種危險。

此外，卡路拜恩有關土地的作品，影射著該國半封建的社會現狀，其特徵在於猖獗的土地兼併、社區流離失所，以及在大多數農民階級飽受無地之苦的環境中，土地轉向了非生產性的用途。撰文之際，展覽的這些面向令人不禁聯想到近期發生的諸多悲劇，例如建築工地事故（5 月 24 日安赫萊斯市的一棟九層樓建築倒塌）、垃圾山崩塌（宿霧市的比納利夫【Binaliw】垃圾掩埋場崩塌），以及一連串燒毀都市貧民社區的可疑火災（這些地區多半早已被規劃為大型基礎建設的預定基地）。^[v] 攀上鷹架，使人得以進入新的視野並促成改變，然而並不是沒有風險的。

展覽說明文字的最後一句話寫道：「若圖示是一座鷹架，那麼此處正在建造的，也許是一種替代的真實，它使我們不再需要依附某個固定的觀看立場，在無須恐懼自由墜落的狀態下生活。」這段關於垂直性的指涉也呼應著其他著作，正如希托・史特耶爾（Hito Steyerl）所寫到的，許多當代哲學家皆已指出，「無地性（groundlessness）的普遍狀況」是區分我們這個時代的特色。

史特耶爾在她2011年的文章〈自由墜落：關於垂直視角的思想實驗〉中描述道，這種自由墜落的狀態意味著傳統觀看與感知方式的崩解、任何平衡感的擾亂、視角的扭曲與倍增；這種迷失方向的狀態，部分源於穩定地平線的喪失，隨之而來的是，「現代性中用以定位主體與客體、時間與空間的穩定方向性典範，也因此消逝。」^[vi] 史特耶爾接著在這篇短文中，勾勒出一段時空定位的歷史：從「地平線」概念開始，經歷線性透視法的建立，接著又因新科技、新的再現方式以及新的時空觀而逐漸解體。隨著航拍視角、衛星影像與監控技術的興起，原先在線性透視範例中的主客體區分「進一步演變成一種優者俯視劣者的單向凝視，由高對低的俯瞰」。正如史特耶爾所描述的，這些來自高空的新視角，「是當代階級關係日益垂直化的一種完美轉喻：在由上至下加劇的階級戰爭脈絡中，我們透過軍事、娛樂與資訊產業的鏡頭和螢幕，觀看這一切。」

將史特耶爾的觀點與卡路拜恩的論述加以並置，便引發了無數的反例；史特耶爾或許會將後者視為眾多「暫時的、偶發的、局部的扎根嘗試」之一。例如，卡路拜恩對於鷹架的概念化，並非崇尚那種抽離且遙遠的俯瞰視角，而是強調親近度，是直接與物質共事的過程，無論是為了建設、維護或是修復。在《鷹架》展覽中，這種「俯瞰視角」中想像的穩定根基，並非由無人機或衛星等高科技所提供，而是來自於鐵軌、木板與夾具這些低技術的建構。最後，這些視點並非被設定為由統治階級所佔據，而是屬於（類）無產階級。對卡路拜恩而言，鷹架彰顯出那些不可見的勞動，而非提供上帝視角般的穩定幻覺。

然而，這並非要倡導回歸那些已被生產力發展所淘汰的框架。正如史特耶爾所指出的，如果我們接受了「地平線與視角的多元增生與非線性化【...】那麼，這些新的視覺工具或許也能用以表達、甚至改變當前這種破碎與迷失的時代境況」。不僅如此，我們也可以利用這種新主流視角內部所存在的矛盾：「如果新的俯瞰視角，將社會重新塑造成一座正在自由墜落的都市深淵以及破碎的佔領土地，在空中進行監控，並在生命政治上進行管轄，那麼正如線性透視法曾經歷的一樣，它們或許也正蘊含著促使自身消亡的種子。」若能重新挪用這些新的視覺工具，並理解當中的矛盾法則，我們或許就能找到一條出路，或是穿越困局的方法。

在卡路拜恩概念化中的鷹架，或許能在普遍的自由墜落狀況中提供片刻喘息、短暫的停頓與定位。然而，這種自由墜落的狀態，或許也並非我們所以為的那般令人絕望。正如史特耶爾所寫的：

【…】自由墜落的視角教導我們去思考一場社會與政治的夢境，是關於由上而下的、激進化的階級鬥爭，它將令人瞠目的社會不平等推向了尖銳的焦點。然而，墜落不僅意味著瓦解，它也可以意味著某種新的確定性正在落定。在面對那將我們推回痛苦當下、正在崩塌的未來時，我們或許會意識到：我們正在墜向的地方已不再紮實，亦非穩定。它並未承諾一個共同體，而是一種不斷變動的成形。

在這個動盪不安、持續變動且危機四伏的時代，對鷹架、根基，以及斷裂和可能性時刻的渴望，未必代表著為了避免墜入深淵而做的絕望掙扎，它也可以構成「一種新確定性的落定」，並導向抵抗的行動、親密的姿態，以及樂觀的集體抱負，為的是建構、維護、修復，以致最終為世人改善這個世界。