黃冠鈞個展《忘記的那一刻》展場一隅｜照片來源：陳譽仁
陽台欄杆的薄褐色倒影、安靜的水藍色海面，小小的盪鞦韆孤懸在如海的草綠色裡，幾間小小的房子安置在兩片天藍色的天空旁。黃冠鈞個展《忘記的那一刻》，第一眼就給人小巧、透明清澈，以及日系式的童趣印象，很難與他在這些作品中試圖循循善誘、層層推導的繪畫理論聯想在一起，更遑論這樣的理論能從一個具有久遠歷史的藝術類型中，找到新的理論與實踐起點。
起點的第一步，是將繪畫中的顏料從其他物質基礎獨立出來，全權代表繪畫。一方面，「painting」在一般語用上既可以是「繪畫」，在「painting (oil, acrylic) on canvas」這樣的語句中，也可以單指那層施加在畫布上的顏料。這不只是文字遊戲而已，將油彩或是壓克力從底下的支撐物單獨剝離不但在實務上完全可行，而且也不會影響圖像的判讀。簡單來說，顏料本身就是繪畫成立的充分條件。他把這種獨立出來代表繪畫的顏料層稱為「繪畫體」（ペインティング体），並且親自實驗，將壓克力顏料繪製在玻璃上後再剝離成形，構成了個展裡這些不依賴畫框與畫布、以顏料單獨成形的作品。要理解這樣的繪畫概念有什麼革命性，不仿想想現代雕塑是如何建立在底座的消失上。
黃冠鈞 〈ACRA MAGENTA & PHTHALOCYANINE BLUE (GREEN SHADE)〉 壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 23.6 × 16.8 cm (攤開尺寸) 2026｜照片來源：陳譽仁
再來，則是確立透明並非空無一物，而是作為一種顏色，亦即「透明色」的論據。他直接審視顏料的成分：大多數人常誤將顏料與色粉（Pigment）畫上等號，但事實上，顯色的色粉在顏料中僅佔 20% 至 60%，其餘比例皆由油、膠或樹脂等透明展色劑所構築，而這些展色劑同時也說明了透明色具有自己的物質存在基礎。藝術家把透明色當成最能體現繪畫獨立的色彩，因為它最能體現出繪畫回歸到色彩表面時的純粹狀態。這種狀態構成了個展作品中，如〈VIVID RED ORANGE〉（2026）或是〈ACRA MAGENTA & PHTHALOCYANINE BLUE (GREEN SHADE)〉（2026）那種直接由光線呈現的通透色度。
這些繪畫概念是藝術家長時間在理論與實踐上逐漸推移而產生的結論，而你所想到的問題大概他都曾想過或嘗試過。窗戶上的〈天空1〉與〈天空2〉為什麼不直接用卡典西德呢？藝術家早期確實也曾用透明塑膠布創作作品，不過這些規格化的現成品很難因應創作上天馬行空的需求，更不用說質地上的巨大差異與色彩的可調整性——藝術家大概發現可以用壓克力顏料客製化自己心目中的藝術薄膜後，就再也回不去了；這些薄膜太軟了？藝術家還做過更軟的紡織與染織藝術，如果這不妨礙服裝設計，在這裡大概也沒有什麼問題；這些作品應該算是雕塑？早在堆疊的油彩顏料可以從畫布上拆下來時，這種根據平面與立體所做的傳統區分，就變得不太重要了。
黃冠鈞 〈無浪時1〉 壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 22 × 41.7 × 5 2026（右）；〈無浪時2〉 壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 22 × 21.8 × 5 2026（左）｜照片來源：陳譽仁
最後，在他揚棄傳統畫框與畫布，並將透明色當成主角之後，他將這種材質觀念的美學可能性，放在對杜象「次薄」（inframince）概念的批評與推進上。「次薄」的字面意義是「比薄更薄」，曾被杜象比喻為離開座椅時殘留的微溫，或是影子的厚度，亦即事物在轉換型態的過渡之際，為人的感官所間接捕捉到的極細微感受。與「次薄」相關，杜象也曾經在大玻璃上作畫，試圖闡述一種不依靠傳統畫布的繪畫作法，而正是在這裡，黃冠鈞抓住了其中觀念與實踐上的不一致：在大玻璃上畫畫雖然沒有畫布與畫框，但是仍存在玻璃這種厚重的支撐物，而這與「次薄」稍縱即逝的比喻之間的不一致。不過也是在這裡，他並非要拋棄物質化，反而要保留這種不一致裡的物性，並以此推導出更具物質性基礎的「次物」（Infra-object）概念。這個理論方向背後的預設是將藝術作品的物質性，視為形象（image）在現實世界裡的擴張，藝術家依此將杜象那種幽微的空間感知，在物質的程度上拉回並凝固在最純粹的顏料——亦即繪畫體之中。
一旦領會了這層意涵，一個全新的世界將為你展開。你將突然明白，展場裡這些可愛的小事物所奮力追求的，絕非虛擬實境或生成式 AI 這類花俏的再現把戲，而是回歸最原初的光與色彩，徹底改變我們翻看表象世界的視角。此後，你將開始懷疑自己塗抹在畫布上的每一筆顏料——我為什麼要把顏料畫在畫布上？我為什麼喜歡印象派？我到底在做什麼？ 然後，你頭槌畫板，像藝術家一樣，再也回不去了。
在黃冠鈞個展《忘記的那一刻》中，作品就像許多色彩學教科書裡作為配色範例的彩色房子或花朵。只是這一次，主角換成了在理論與實踐上皆極少先例的「透明色」。藝術家亦步亦趨地向觀眾展示，光與透明色在理論上的交會如何同時貼近生活與創作：陽台欄杆的薄褐色倒影、安靜的水藍色海面、孤懸在如海草綠之中的小小盪鞦韆，以及安置在兩片天藍色天空旁的小巧房屋。在清透的外貌底下，這些作品背後考量的，或許是不同尺寸與折疊方式所產生的效果，同時也利用同樣的小房子，去嘗試不同的繪畫方式與受光位置。至於那兩片襯著白雲的天空，則是最新的一場嘗試。
藝術家的創作軌跡並非一開始就抵達此處。他較早的展覽雖然也可以見到日常物品，但是你總是可以感覺到他正在做一個觀念藝術的動作。在這之後，大約從《所在之處》（台北市：潮時藝術，2024.9.7-10.3）開始，你可以感覺到某種理論與實踐的邊界正在消融，不著痕跡地與日常和光同塵。而這些在日常中輕盈、易被忽略的特質，正是藝術家所欲捕捉的焦點，也是他以理論之建構企及理論之解消的精妙之處。
參考書目：
黄冠鈞，『ペインティング自体とは何か-「アンフラオブジェ」としての絵画体-』，京都造形芸術大学大学院芸術研究科芸術専攻学位論文，2019。
黃冠鈞 〈忘記的那一刻〉 壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 85 × 65(攤開尺寸) 2026｜照片來源：陳譽仁
黃冠鈞 〈恰巧的小錯誤〉 壓克力、壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 12 × 12.5 × 3.5 2026（右）；〈天窗〉 壓克⼒墨⽔、壓克⼒媒介劑 12 × 12.5 × 3.5 2026（左）｜照片來源：陳譽仁
