匪惟掃硯塵，庶足窺心境[1]

書法由漢字組成。書面中文的形式獨特，和所有其它語言迥然不同。我認為，在中文文化中成長的人，書法是塑造他們思維架構、觀看方式、理解水準和感受能力等諸多特質的基底。在本文中，我把“書法”這個宏大的主題限定在圖像領域。毛筆則是書寫和繪畫共用的一種媒介，讓二者的關聯難分難解。當代畫家鄔一名的創作正是發端於這種關聯，傳承彌足珍貴的遺產。他從高雅的傳統中汲取新的生命，使之在當今世界，仍然能夠溝通情感，擾動心緒。

鄔一名祖籍為文化名城蘇州。他介紹說，他十幾歲開始“寫字”（“寫字”這一表述比“練書法”更謙虛，也是他有意為之）。大約16歲時，他每天臨摹顏真卿（唐）等名家的字。他會摹寫楷書和草書，旨在研習技法，磨練心智。反復臨摹古代名家的書法[2]，直到融會貫通[3]：這對於使用字母語言的人而言是陌生的技藝，但在中文裡稀鬆平常。其中最重要、也是最困難的能力是：在一片空白的空間裡處理好構成漢字的多個筆劃，並在其中注入個人品格。對書法的精通首先關乎內心，而非表像。毛筆則成為了身體的自然延伸。我在前文中強調“個人品格”的重要性。假如寫字的人能寫出和諧的“整體”，但卻欠缺力度和辨識度，或者沒有任何近似原創性的特質，那麼他/她就無法達到最高標準，即“超越標準”。毛筆落在空白空間[4]之上，按照固定的順序，寫下一個接著一個筆劃。這儼然是“萬物”生於“有”、“有”生於“無”[5]的隱喻。我認為，這種空白（或可稱為“無”）是人類最難面對的情境。但它代表的是創始和原初，因而無從逃避。

外行無法理解寫書法的價值和效用[6]。不專注於書法的人也無法領會。“寫字”這個行為不僅僅為了寫字，而是有其自身的道理和意義。這體現為寫書法的人把蘸滿墨汁的毛筆落在宣紙上時每一絲若有若無的微妙感知。筆劃、用墨的類型和品質、手的力道、寫字人的心境、手臂的穩當、對空間的把握、（每個單字）各筆劃之間和（一段文字）每個字甚至每行字之間關係的掌控、使用的紙[7]……這些元素會極大影響書法寫作的過程和結果。我感覺，寫書法的人的掌控非常像瑜伽大師：這兩類人都心存對物質的“感激”，並通過書法或瑜伽以極大提升“內功”。只有極少量的書法作品會流傳於世，廣為傳頌；大部分書法作品在書寫的時刻是活著的，之後它們就會面對遺忘或湮滅。

寫書法和水墨畫創作過程類似。水墨也需要畫家有專注、決斷，思路清晰，一氣呵成。水墨畫不能修改或者反反復複：筆、墨、紙的性質不允許。鄔一名在本次展覽的每件作品都有至少五到六張廢棄的版本。藝術家的要求非常嚴格，不是完全滿意的版本就不會保留。遴選標準看起來是完全主觀的；畫上多出了一筆，或者下筆時墨太濃，都足以成為廢棄一張作品的原因。和油畫相比，水墨畫是一個完全獨立的世界。這不是因為水墨畫是典型的中國藝術形式[8]，也不是因為千百年來水墨畫已經固定下來堅實的傳統和明確的法則。真正的原因是：水墨畫創作必須要有獨特的自律。水墨的力量正是來源於此，也因此存在實實在在的固有難度。

鄔一名對此了然於胸，在談論自己作品時會保持“低調”。他談吐謙遜，強調自己作品和古人傑作還存在差距。他從古畫中汲取靈感，把它們作為典範和動力。他關注的不是那些外化的元素，例如作品的主題或佈局，而是看作品裡的力道在哪裡？要表達什麼？形式感如何？

他最近的幾件中小尺寸作品[9]畫的是植物。黑色（明暗程度不同的黑）占主導，葉子或枝條之間幾乎沒有什麼白色（空白）的縫隙。鄔一名年少時就對黃賓虹（1865-1955年）不拘泥傳統的畫作推崇備至。黃賓虹如今被認為是水墨畫[10]最後一位大師，但40年前並未完全被理解，也尚未獲得世人的欣賞。和黃賓虹一樣，鄔一名是用墨高手。黃賓虹的水墨畫“黑”、“密”、“厚”、“重”[11]，無意迎合某種古已有之的美學標準。他的作品是原創和“現代”的。其鮮活的表現性和前所未有的力度讓他和古代水墨“怪傑”[12]建立了關聯。同樣，鄔一名作品中鋪天蓋地的墨色也有巨大的表現價值：他用這種毋需言明的方式間接表現過去幾年讓人類傷痛的暗黑時刻，尤其是連續數月被迫居家隔離的同胞們的境遇。由於家庭原因，鄔一名從那個令人不安的時期開始前剛搬到紐約。他關注著國內朋友的情況，擔憂漸長，心境也日漸灰暗。

他作品紙上塗滿黑墨的比例（濃淡各有不同，但基本是暗黑）大致和留白的部分對應，像是老式相機的底片：白即是黑，黑即是白。作品的技法是“寫意”。他用俐落和果斷的筆觸，寥寥數筆劃出作品主題，而不是細緻描摹。在另外三件相似的近作[13]中，藝術家加入了彩色翅膀的飛鳥。鳥身浸在黑墨中，仿佛從天上墜落到灰黑色的塵世。只有幾張葉子的最頂端從黑暗中冒了出來，保留了原先的亮色。

“花鳥”是傳統國畫最重要的類別之一，主要是讚頌花草（樹木）之美和禽鳥之雅。在這幾件作品裡，他對於花鳥的詮釋十分個人化，不夾雜情感，完全剝離裝飾性，畫中滿是憂慮和凶兆。鄔一名熱愛植物。不管在哪裡，他都偏好佈滿植物的環境（栽在土裡和/或放在花瓶中）。他覺得，當今世界，植物才是“美”和“希望”的最佳體現。這種生命形式沒有人類的通病：暴力、貪婪、不敬畏自然。在纖細枝條的背景中，他大量使用了棕色等現實風格的色調，濃濃的墨黑色則讓人想起我們時代的沉重。這些作品中，樹、盆栽、花不總是朝向一個方向；它們以各個角度從背景中“生長”出來，產生了一種奇特的效果，展現並凸顯了非自然主義的意圖。有兩件作品[14]裡，一棵樹從右向左橫著長，樹幹和樹枝是淡棕色。背景黑色，一隻紅鳥在努力維持一種平衡。他選的色調無法讓人歡喜，因為其明顯的異常，反而引發了觀者某種不安的情緒。一件2023年的作品[15]中，樹枝從畫面左上角蜿蜒而下，背景則是一種十分漂亮的藍色，畫法和其它作品的背景一樣。作品裡的幾隻鳥都是紅色的，夾雜幾筆墨色，像是被囚禁在樹木的羅網中。樹木不能供它們棲息，也不許他們飛走。

這批作品裡，好幾件小尺寸作品的主題都是光禿禿的樹，樹上看不到一片葉[16]，背景裡的顏色慢慢就過渡到了宣紙的本白。多年來，鄔一名一直在用一項技法去豐富作品暗處的表現性：他會（全部或部分）在紙的背面畫[17]，紙的正面就會呈現出不尋常的含蓄效果。如果仔細觀看，觀者會注意到毛筆的筆跡和慣常筆法正好相反。

還有幾件作品乍看起來像是習作[18]。畫作的右邊和背面都寫了幾句書法，書法排列的角度各異。然後在這些字上畫有彩色的花卉和植物（通常字和畫分列畫面兩邊），顯見是興致所致，揮筆而就。他寫的內容或暗指或明指，都是社會或政治批評。它們的恬淡特質與花卉作品常見的美學或炫技的表現截然不同。

我請觀者注意創作於2021和2022年的兩件作品[19]，它們包含另一種意象。作品表面畫滿了各種植物元素，色彩紛繁，用高超的技法層疊在紙上，讓人眼神不禁在畫面上游走，除非是特別鮮亮的顏色，不會被某個單獨的元素抓住。在2021年的作品《在威廉斯伯格橋下》中，塞滿畫面的植物雖然是二維的，但卻栩栩如生；在2022年的作品《毯子》中，他用不俗的技法並置了繁複的紋樣，讓人想起一塊多彩的布料或牆紙。在作品右上角，我們意外的看到一塊褪色的神秘區域，讓我們不禁思考出現這處不同的用意。

另外兩件作品[20]《樹林靜寂，1和2》（2020年和2023年）有同樣的主題（樹）和用色（黑墨、白色背景、亮藍天空）。2020年的作品裡，一棵樹完全倒置，它的畫風和藝術家之前的作品相似。主題是藝術家的盆栽的兩件作品[21]《你瞭解嗎？1和2》，2022年）也讓我有同樣的感覺[22]。這兩件作品之間的區別在於，《你瞭解嗎？1》用的全是各種藍色調，而《你瞭解嗎？2》用的是現實主義的顏色。

每天創作前，鄔一名會先把墨磨好。除了墨，他也會用傳統國畫的礦物顏料[23]和些許丙烯顏料以實現豔麗色彩的筆觸。例如，在一件作品[24]中，花瓶中的植物（和花瓶之外的植物）用的是俐落自在的筆觸，背景黑色，上綴紅點。植物接近酸綠色，並配有數筆黃色和藍色。在這些植物裡，觀者能注意到一種“自然主義”的表像，和扁平的構圖形成對照。

我希望把藝術家偏愛的植物這個主題寫完整。接下來要寫的這件作品毫無保留的表現出了美：《風景，盯著你呢！》（2022年）。人們通常會給黑色和紅色賦予明確的意義（正如我們前文中所見）。這件作品用多樣的筆法[25]描繪不同形狀的葉子，讓人愉悅的色調全是暖色，吸引目光，並會讓觀者從整體一直看到最微小的細部，大呼過癮。

在行將收尾之時，我要提幾件主題是巨大而古怪的吊燈[26]的作品。它們展現了非凡技藝。除了一件[27]以外，用的都是黑墨。“光”這個主題藝術家過去有所涉獵（我想到了《上海蘇州河岸》，2016年；《光5，6，7，8》，2014年），觸及到了“光”的根本。在《光，8》這件作品中，主題被用最極致的方式簡化。長方形畫面的背景蓋滿了黑色，正中一隻淡藍色的眼睛裡有一個黑色的“瞳仁”。去年創作的吊燈系列裡，吊燈是非常“具體”和十分西方的，被藝術家選來勾勒一個艱深的主題：光和影，明和暗，希望和絕望的隱喻。雖然他用的還是常用的工具（毛筆、墨和宣紙），作品的效果看起來很不一樣。通過墨的濃淡，他實現了景深、透視、甚至明暗對比的效果。《紐約紐約》這件作品仿佛在發光：這就是藝術家在精妙使用不同墨色[28]的結果。

在這些作品中，黑暗不再是主導。暗在為光服務，讓光芒更盛。在空和滿、好和壞之外，二元性可以被超越。可能，這就是生命的奧義。