吳增榮在1970至1980年代活躍於臺灣建築界，承接許多公共工程及屢獲獎項，並難得一貫地保持個人創作的意念。從他自行出版過的建築著作，如《吳增榮1971-1986》、《與大地共舞：東勢鎮公所》，可見到設計構想和施工成果的詳盡總整，並收錄生平記述、黑白彩色建築攝影和相關評論，為後世留下重要的範例。近年來，吳增榮秀麗雋永的水彩及壓克力繪畫，從他自由創作的私領域，逐漸浮現在公眾的視線中。透過展覽、畫冊和公共電視節目，吳增榮長久以來對於繪畫的執著熱愛和技藝琢磨，終於有機會被世人欣賞。他洗鍊清雅的畫作，被譽為表現「陰翳禮讚般的東方美學」，以及顯露「淡泊明志與寧靜致遠的氣度」。[1]
如果我們將吳增榮的繪畫，放在藝術史的發展脈絡下觀看，其實並不容易追溯其圖像傳統，或歸類於特定的風格派別和世代特徵。他扎根成長於本土環境，卻從國內外的現代藝術廣泛吸收養分，在作品中釀造出返璞歸真的獨特形貌和感性。本文參照其建築專輯、訪談資料、報章雜誌評論，輔以藝術史的對照比較，提出初步的觀察。這次個展精選的畫作展現1990年代至今吳增榮所追求的質樸(rustic)境界，悠遊在城市和自然之間，達到瀟灑暢意的巧妙平衡。簡言之，吳增榮的繪畫與他之前的建築本業，並不是斷裂或對立的，兩者皆對於現代人的安身立命表達深刻關懷。他的畫作以視覺語言強化和擴展他對於純樸生活的理想，穿越空靈山野和市井街廓，充分流露質樸的器識和美感。[2]
藝術的志趣
吳增榮生長於東勢鎮上城里的客家庄農家，幼時曾躲過美軍空襲，少年時期雙親相繼因病過世。他的成長歷程雖艱辛勞苦，卻始終難忘依山傍水的家園風光。得天獨厚的宜人山城，曬榖的大埕和放牛的原野，孕育他初始的建築理念。[3] 吳增榮在台北工專土木科就讀時，即顯現美術志趣和才賦，課餘時常在素描教室臨摹日治時期留下的石膏像。廿一歲的他從公路普查工作領到生平第一份薪水，便在台中中央書局買了一套日本製水彩畫具。1970年他擔任建築繪圖員，同時也進入李德(1921-2010)的畫室，學習扎實的素描技法。[4]
李德具有深厚的中國人文涵養和現代藝術的開創精神，在1963年成立「純一畫會」（2002年更名為「一廬畫會」）。他將畢生與人、自然、歷史進行的無止境對話，鎔鑄於繪畫創作中，尋覓純粹的本質和存在的真諦。[5] 李德的筆法和中國書法、皴法相通，以簡潔的線條筆觸，生動傳達人體結構和風景神采。吳增榮充滿力道的簡筆素描，以及水彩和壓克力畫中的色彩層疊效果，與李德不無相似處。他在1986年的建築專書裡，除了彙集54件建築設計案之外，即穿插著兩幅山谷的寫生速寫，筆法剛健蒼勁。[6] 爾後他的畫作則凸顯色彩的重要性和感染力，泯除了景物實體的輪廓，也略去透視景深，轉而由色調筆觸挑起大樑，製造空間的光影律動，揮灑出各種心境氛圍。
純一的職人
1960年起，吳增榮到台北求學和工作，個性耿直堅毅的他，懷抱著藝術熱忱和建築理想，在1971年成立純一建築事務所，取名「純一」意味著向李德致敬，表達「純粹而不雜、靜一而不變」的信念。 [7] 他以嚴謹篤實的態度，在市議會、國宅、圖書館、美術館、文化中心等諸多競圖中脫穎而出，從施工圖繪製、建材選擇到建築攝影，所有步驟皆明確周詳、一絲不苟。誠如季鐵男指出，吳增榮極為注重建築和台灣風土生態的融合，是富有強烈草根性和作者性的建築家。[8]
講求敬業和品質的職人(craftsman)精神，貫穿吳增榮的建築與繪畫創作。從古至今，職人透過手腦的操作協調、豐富的想像力、以及精進品質的態度，腳踏實地創造了物質文化，也解決了許多現實生活的問題。職人不隨波逐流，而是盡本份造就一個成品的內在價值，從中得到榮譽感。然而，隨著資本主義的高度發展，一切以生產力、利潤、功績效能和速度掛帥，致使人的價值被量化和標準化，而日漸式微的職人精神也顯得更彌足珍貴。吳增榮不僅致力留給使用者機能完善、形式美好的建築，也在自宅中保留師傅工作的痕跡，如水泥的鏝紋、木工的刨痕等職人工藝。[9] 同樣地，吳增榮的繪畫處處保存各式各樣的筆觸印記，濃淡不一的敷彩質地，不少作品經過幾番更改的軌跡，折疊了歲月時光和不斷提升自我的眼光。
寫意的建築
吳增榮大多以實景地點入畫，如東勢大茅埔庄、台北自宅、台灣大學校園，或玉山、奇萊山、墾丁，以及國外的關島、帛琉、尼加拉瓜瀑布等勝景，這些居與遊的場所，與畫家的生活經驗緊密相連。他採取寫意的方式，提取回憶中的光景地貌，而非如實客觀地記錄環境細節。縱使吳增榮常拍照留作視覺參考，他僅約略參酌構圖，抹去可辨識的地方特徵，進而大幅變動景觀比例和色彩配置，鋪陳清寂悠長的意趣，供人再次尋幽訪勝。有些真實地方的描繪，如《自宅窗前》(2008)、《有桌球台的客所》(2008)，超出了個人層次的再現，而普遍化為採光佳美、通風暢神的綠意場所。
吳增榮繪畫中的建築形體，常是遠眺的剪影，像內心深處的記憶和默會知識(tacit knowledge)，少有屋瓦、樑柱、牆壁的細節，建築周遭瀰漫著扶疏花樹和斑斕天色。這般對於建築晃影的一瞥，可溯及他的回憶自述：年輕返鄉時在火車走道上，他從較高的視角，凝望沿途一幕幕的小鎮田野景色，重新審視地景上一棟又一棟的建築，「給予最寫意的作為」。[10] 從《農場咖啡店》、《台大正門夜色》(2013)、《鹿鳴堂東向店面》(2018)，可見到水平和垂直的結構給予畫面穩定感，寫意的建築隱沒在浮光掠影的自然之中。如此遠觀的朦朧造形，令人聯想起杉本博司(1948-)的《建築》攝影系列(1997-2000)，以大片幅相機拍攝現代主義建築，焦點設在比無限大還遠的地方，刻意使影像模糊。因為最後成形的建築物，已是和現實妥協的結果，故杉本博司想捕捉原初設計的理想姿態，呈現象徵著建築魂魄的暗影。[11]
建築的形式與興衰，常提供人們隱喻與想像。1980年吳增榮獲得台北市政中心新建工程競圖第一名，採雙十字結構設計，兼具西方古典主義和晚期現代主義的特色。[12] 吳增榮針對外牆顏色和材質，原想選擇接近天空的灰色調，採用鋁板或磨砂玻璃，夜幕低垂時大樓將和天色相融，幻化成空無。[13] 相對而言，《台北市政府》(2015)這幅畫作以寫意的筆法，呈現外牆的檜木色調，烘托明朗平和的廣場與庭園大樹，隱沒了圓柱、門廳的細部，凸顯一處為市民開放的現代生活空間。又如《鐵皮屋與紅磚圍牆》(1996-2000)，豔麗奔放的色彩彷如節慶爆竹四射，依稀可見民宅藏於樹叢花徑中，與豐潤的大自然融為一片。
空間的存有
所有外在現象的真實，有賴人的知覺經驗，賦予體認和意義。倘若沒有身體感知，吳增榮的繪畫造境其實無法存在。無論是搭乘火車、攀爬高山、環湖散步，藝術家的身體游移空間的過程，皆得以拓展觀看視角和變換焦距，測繪若即若離的景物，亦馳騁想像和探索精神意識。吳增榮的畫作回應他自身的場所經驗，不僅體現空間的存有，也帶來身體感受的快意。他所發明的沖刷技巧，讓水流的大小快慢產生偶然、多樣、不被支配的變數，在畫紙上實驗出意外的效果。這使得畫家的主體性和材質的因子互相激盪，協商成微妙的張力。
吳增榮的畫面空間，源自大隱於市的造境抒懷，同時也迎納和現代主義藝術史的對話。現代主義繪畫講求媒材的獨特性和能動性，並開啟作品意涵的精神迴響和多重解讀。在吳增榮作品如《寧靜的醉月湖》(2006)、《月光》(2015)，我們觀察到暗沈的樹影、低迴的色調、節制的秩序，不禁令人聯想到詹姆斯．惠斯勒(James McNeill Whistler, 1834-1903)在1870年代所畫的《夜曲》系列，以稀釋的油彩薄塗畫布，將泰晤士河上的巴特西橋墩、船舶及遠岸剪影，融入神秘的銀藍夜色。此外，吳增榮也有不少的畫作，包括《醉月湖月空》(2014)、《溪流與水氣（二）》(2024)，展現灑脫不羈的橫向色域，散發恬淡和幽玄韻味，類似馬克．羅斯科(Mark Rothko , 1903-1970)充滿冥思的抽象畫，運用漂浮和暈染的形體色塊，流露情緒起伏的能量。
整體而言，吳增榮的畫作揉合建築性造形和象徵性造形， [14] 一方面呈現平衡穩定的靜態架構，提示建築的樣貌和輪廓；另一方面表現潛意識的流動和感受的甦醒，傾向開放的聯想和詮釋。他透過色彩的明暗深淺，傳達開闔的空間和幽微的光譜，藉此召喚樸實無華的精神原鄉。吳增榮心中的理想建築，即是鬧中取靜的人工自然，在燈火人聲處安頓身心。他在繪畫中將建築體解構再造，融入生機盎然的自然環境中，表現普遍性的樂土景象。此質樸之境使人們嚮往海闊天空，於是藝術和建築之間不再區隔，城市和鄉野的衝突也得以化解。
