翻譯 / 祁玉樂
不是填滿顏色，
而是讓空白說話，繡球
在光的作用下低著頭
但是在月桂籬笆的那邊並沒有張力，
在上午的薄霧中……
— 皮耶爾路易吉．卡佩羅
讓留白說話：是紙上或絹上水墨畫最偉大非凡的特點，三十多年前正是因為這個理由我開始愛上了中國文化。在鄔一名的繪畫中，虛既可以像傳統那樣是白色的，也可以是黑色的。白晝普照萬物並被萬物所吸收的光只有在黑暗中才有準確的形式，變化為目光或光束，變成可見的全部，從而取代現實世界常見和多樣的外表。鄔一名逐漸地放棄了用作品傳達「資訊」的企圖，因為那是觀念上、倫理上或是藝術史上的信念，而接受繪畫是通過他本人探討世界的事實。
超越技術
我知道鄔一名對古代畫家有無限崇敬和「嫉妒」之感，在他們面前感到無 所適從和對那樣高的成就甚至連嘗試都不想的謙遜自知。我也知道鄔一名很 清楚這遠非技術層面的困難。進一步說，技術只不過是帶來那種成果的最後 環節，雖然是最可見的。藝術家的道德操守和精神境界，「虛懷若谷」地接 受描繪對象的創作準備，是非常重要且在當代難以滿足的前提條件。這是一 個在水墨畫界經常遇到的問題，也許失去了討論的意義，但是我卻知道與其 他很多跟他年歲相當的畫家相比，鄔一名仍堅持追問自己與古代繪畫的關 係，正是因為他熱愛和衷心佩服古代繪畫。生活在今日，他知道不能停留在 那過往的軌跡裡，他知道應該冒險嘗試新的、不同的和個性化的畫法，儘管 這樣表面上感覺似乎離前人越來越遠。
我不想在這點上過多饒舌，因為作為義大利人，我出生和成長在一個從未 與過去徹底決裂過的國家，所以我無法從根本上理解上個世紀中國填補文化 發展空白是什麼樣子。就某些方面而言，我覺得我們認為自己是幾千年遺產的繼承者的原因，並不在於選擇什麼樣的語彙（比如，水墨畫而不是油畫或 文/ 莫妮卡．德瑪黛 5 攝影），而是在於如何看待關於生活方式更深的相似性。然而另一方面，我知道這裡我們面對的是繪畫作品，因此外部—審美的表像是根本性的。根據多年積累的認知經驗，我可以肯定地說，無論作為個人或藝術家，鄔一名從不把繪畫視為一種職業、一種身份，而是把繪畫看做是一個日復一日爭取進步的艱難歷程。
在一名的作品面前我們不能不折服於他那堪稱精湛的繪畫技巧，以及在宣 紙上控制筆墨的從容自如，因為我們知道，任何微小的失誤都是無法挽救的 致命傷。有時我感覺畫家想讓我們驚訝，他想用他那創造美的天賦和能力來 征服我們，但是最終就好像他又記起了美並不是他所要表現的，而是更棘手 的問題，因為他不喜歡容易的事，他要求自己努力探索其它領域。我相信他 想面對的問題有三：（一）對他自己、社會、以及藝術史而言，藝術家的作 用；（二）質疑自身觀察的種種方式；（三）水墨畫的現實性和與時代精神 共鳴的可能性。總之，我覺得鄔一名正在逐漸地從那些陳詞濫調、從那些毋 庸置疑的所謂知識中解脫出來，那些很可能讓一個藝術家（特別是學院出身 具有嫺熟技術者）滿足於視覺上討人喜歡的「結果」。相反地，鄔一名渴望 聚焦於意義本身以及創作的價值。在今天的中國，繪畫更被看作是一種工作 而不是個性和真實的創作活動，因此一名的態度尤其難能可貴。
美與醜
一名無疑是在古典的軌道上，因為他非常崇尚美，但是我感覺他還是願意與美保持一定距離，因為這是在當代藝術中不太被看好的價值。關於這一點，我想援引越南禪師釋一行所轉述的喬達摩佛祖在世時的一段話，他說：「美與醜是大腦產生的概念，與五種情結* 密不可分地交織在一起。在藝術家眼裡任何東西都可以顯得美，就如同任何東西都可以表現醜……當一個超脫的人觀看美的事物，就能看到它是由很多不美的元素構成的。他明白所有事物（也包括美和醜）的空虛和不持久的自然本質，那麼美不能誘惑他，醜也不令他討厭。」
我想在藝術裡美如果只是純粹的裝飾、如果不立足在更強有力的某些事情上，即符合一個深刻的道理、一個通過藝術家表達的超越個人的必然性，那麼美只是一個侷限的因素，藝術家以自己的敏感和技巧讓美服務於自己的藝術。至於上一段裡佛祖的斷言，我願意把它這樣應用到所有時期的藝術作品中：它們的「美」不僅僅在手上細膩的功夫、在色彩的和諧搭配或在構圖上，美首先應該超越一般評估概念而位於更高的靈感啟示之上，這才是語言難以盡述、只可意會的藝術高度。
我在一本2012 年的鄔一名展覽畫冊中讀到了一段對話，藝術家聲稱力求氣韻生動（最早可追溯到西元五世紀，謝赫的用語），這是中國傳統繪畫中最難和最重要的原則*，我覺得這個觀念和我在上一段所言很相像，這句話表明了一名的探討有多麼嚴肅和難得。
視覺方式
當我觀察鄔一名最近的某些作品時，不管是透露著白色或彩色光束的多層底色的深黑墨色，還是背景與近景物件相混合的作品（如《行道樹9》，頁52-55），我好像明白了畫家企圖擺脫看現實的習慣方法來探索某些其他的方式。在某些情況下，感覺像是用一個紅外線裝置來看世界，而在其他情況下則如同以一個反轉裝置來看世界，明亮變成昏暗或相反，如同相片的負片。而古典水墨畫裡常用於表現如雲彩或山脈等不確定形式的虛，在例如《上海動物園》（頁26-27）和《義大利基法鎮》（頁42-43）幾件作品裡，卻用來表現非常具體的實，如欄杆、雕塑、柵欄門（《湖北．英山．桃花沖》，頁32）甚至表現鐵絲網（《園子2》，頁7），於是，這些環境中更具物質性且具體的內容被埋沒在虛裡面。我們面對這些作品時感到不習慣和驚訝的效果完全取決於色彩的運用，它不遵循逼真的標準，而是向我們建議一個相當特殊的再現現實的觀點。
構圖的取捨透露一名的靈感來自於他日常生活所拍攝的景象。如同很多當代畫家那樣，似乎今天的人更容易在「鄰近」和「熟悉」中承認自我，或者，再次引用鄔一名語：「在『私密』中承認自我」*—這就是放置在木地板上花盆中的植物，這就是在中國「隨處可見」的窗戶上的防盜欄杆，一名通過景深和重疊的手法使它們更加入眼。這裡畫家想通過他的技巧讓我們感到驚訝，向我們展示即使是水墨畫這樣「高貴」和文化上特殊的媒材也可以再創造，從公認最高雅的主體到我們日常生活中最庸俗的對象，皆可以表現。
在剛才提到的那些作品中，天藍的光從暗色中閃出（《光》第5、6、7、8 號等，頁58-61），我卻從中看出一種擺脫技術上沾沾自喜的企圖和意志，有時候，這種自滿會導致畫家追求一種標準化的美。我感覺這是一種新的可能性的開端，將帶領他深入探討此一階段的主題：恰好關於視覺。
藝術的作用
這是一個寬泛而複雜的話題，也是當我在上世紀八○年代開始與中國藝術家交往時，他們最喜歡的話題。現在他們當中有很多人不再觸及這個話題了，無論在個人或社會層面。我知道這不是鄔一名的情況，我也知道藝術家彷徨猶豫，一方面覺得對社會有責任感，另一方面又覺得社會難以接受或被藝術影響。就理性、廣義上的「政治」* 層面而言，一名反感人類的前後矛盾，但是他自知自己的觀點也帶有主觀性，這使他清楚自己也是人類的一份子。我在一名身上看到一種很「西方式」的接近事物的方法（儘管我不喜歡這種分類法，但是也許這樣說更明瞭），即分析和推理的方法，並與一種內心深處東方的、通靈的、直覺的感受緊緊連繫。我感覺他以整個身心實踐、生活在這兩極對待事物的不同方式間，有點像中醫和現代西醫的結合。
但是回到藝術作用的話題，在一名的創作進程中我看出一個漸進的關注點過渡，從意義、從敘述、從象徵（舉例來說，如幾年前再現唐朝仕女的作品）走向一種不明確的和不順理成章的內涵：繪畫語言本身蘊含的各種可能性，具體地說，即水墨畫。我指的並不是水墨畫藝術以自身為目的的形式探索。畫家運用他最得心應手的語言、圍繞著繪畫的原創動機，完成了一次深刻的自我分析，通過這個分析，他更清楚地審視自己，並提出對世界的獨特主觀解釋。這才是一個藝術家能給「人民」提供的最重要的服務，前提是以探索真理為目標的認真創作。
我知道一名在莫干山路工作室做研究的孤獨的日子裡，他除了繪畫，還閱讀，對比昔日大師的成就和處理日常生活的瑣事，感到今日世界裡個人和藝術家是如此渺小，但是，他也憑直覺領悟到不斷自省和每件新作體現的其個人探索的可能性當中，所具有的深刻意義。
2017 年3 月23 日
於Vigolo Vattaro 和米蘭